Türk halk şiirinin modernleşme sürecinde aldığı yön ve toplumsal etkisi

Cumhuriyet Dönemi'ndeki şehir ve modernleşme kültürünün uzağında derin ve geleneksel sözlü kültürün ürünü olarak yaşamaya devam eden halk âşıklarına ilgi çoğalır. Halk Evleri, Ülkü Dergisi ve devlet kültürel bürokrasisi aracılığıyla, örgün kurumlardan eğitim almamış, yenileşmenin Batı yüzüyle karşılaşmamış, anlayış ve algısı geleneğin geniş birikimlerinden süzülmüş Anadolu insanının, yeni devletin hedeflerine etkin olarak katılmaları sağlanır. Ahmet Kutsi Tecer'in Âşık Veysel'le ilişkisi bu çalışmaların simgesi hâline gelmiştir. O yılların ürünü olan "Âşıklar Bayramı" hatta âşıklık geleneğini yaşatma dernekleri 1950'lerden sonra da devam etmiştir. Üniversitelerdeki halkiyat araştırmalarının sanat edebiyat tarafı bir yandan halk şiirinin mısra, ezgi ve tematik yapısını incelerken bir yandan da geleneğin devam eden şekli üzerinde durur. Bunlar da en azından yaşayan halk şiirinin literatüre girmesini, halk şairlerinin edebi etkinliklere katılmasını sağlar. Radyolarda ve sonra televizyonda Türk halk müziği programlarına katılan âşıklar, hatta seksenli yıllardan bugünlere kadar bazı kanallarda doğrudan halk şairleri/âşıkları ile yapılan programlar, bir şekilde şiiriyle, müziğiyle âşıkları bugünlere taşımıştır.

Hisarlı Ahmet, Murat Çobanoğlu, Şeref Taşlıova, Kul Ozan, Halil Karabulut, Abdurrahim Karakoç, Âşık Mahzûni, Abdülvahab Kocaman gibi isimler 1950'lerden bugüne sözleri ve sazları yaşayıp gelmiş isimlerdir. Özellikle 1970'lerle birlikte âşıklar çevresinde başlayan bir gelişmeye de değinmek gerekir. Türkiye'de sağ ve sol diye adlandırılan ideolojik kamplaşmalar da, bu âşık ve ozanlara yönelmeyi sağlamıştır. Fakat bu yönelme gelenekte görülmeyen bir problemi de âşıkların dünyasına sokmuştur. Bu dönemden sonra birçok âşık ya sağ ideolojiyi veya sol ideoloji yüzeyden öven şiirler söylemişlerdir. Âşık Mahzûni Şerif, Abdurrahim Karakoç, bu açıdan iki sembolik örnektir. Sol ideolojinin toplantılarında, kavgalarında Mahzûnitürküleri marş olarak söylenirken; sağ ideolojinin yürüyüşlerinde, toplantılarında Karakoç'un şiirleri marş gibi söylenmiştir. Bu iki örnek, modern siyasal zihniyetin gelenekle buluşmasının sakatlığını göstermek açısından çok dikkat çekicidir. Modernleşme, bir taraftan getirdiği şehirleşme, çalışma hayatı, hız, yoğunluk ve aklileşme ile halk şiirinin yaşayabileceği alanları ortadan kaldırırken bir taraftan da ideolojik alanda duygusal manipülasyon için âşıklara ihtiyaç durmuştur.

Modern zihniyet bir taraftan tamamen yazılı kültüre dayanan bir edebiyat üretir; daha felsefi, daha soyut bir dil ve idrak dünyasına yönelir bir taraftan da halk/millet söylemlerinin zeminine hiç olmazsa folklorik bazı malzemeler döker. İki binli yıllardaki post-modernizasyonun yerelliğe ve sözlü kültüre de açılması, halk şiirinin de yeniden toplam edebiyatın içine girmesini sağlayabilir gibi bir işaret vermişse de öyle olmamıştır. Garip bir şekilde bu yerellik, sözlü kültür, halk tahayyülleri öyküye girmiş ama şiire girmemiştir. Kitle zevkini oluşturmak ve tatmin etmek noktasında oluşan simülasyonun içinde halk şiiri yoktur. Sanırım üretilmekte olan halk şiirinin dönemin insanının duygusal rahatlığını sağlayacak niteliğinin olmaması da bir sebeptir. İlgi ve yaygınlık açısından ulaşılması zor bir alanda az çok üretilemeye devam eden halk şiiri, geleneksel üslubunda, tematik dünyasında olmayan bazı unsurları şiire alsa da durum değişmemiştir. Fakat aynı süreçte türkülerin pazara girmesi de dikkat çekicidir.

Hasan'a Mektuplar, El Kulakta, Vur Emri, Suları Islatamadım gibi kitapları olan Abdurrahim Karakoç, ilk şiirlerinde halkın yoksulluğunu, çaresizliğini, devlet kurumlarından nasipsizliğini, yergili ve eleştirel bir dille verir. Bu şiirler ulaştıkları yerde geniş bir yankı uyandırır. Muhataplar, şiirlerdeki içtenliği, alaylı söyleyişi, öfkeyi, insanları ve olayları kendilerine yakın bulurlar. Şair, sanki onların köyünden, köylerindeki sıkıntılardan söz eder. 1970'lerde Karakoç'un şiirlerine (Vur Emri, Kan Yazısı) siyasal bir terkip olarak Türk-İslam düşüncesi egemen olur. Birçok şiiri, bu ideolojinin savunucuları arasında dilden dile dolaşır, marş olarak söylenir. 1980'den sonra şiirlerindeki yüksek, bilgiç ve emredici ses, biraz yumuşamaya başlar. Özellikle Suları Islatamadım ve Gök Çekimi adlı kitaplarındaki şiirlerde, daha önce köyde, şehirde, sokakta, siyasal meydanlarda gördüğü her eksikliğe çalımla karşı koyan insan, biraz içe döner, bakışlarını kendi üzerine çevirir. Bu şiirlerde görülen bir değişiklik de az da olsa soyut sembolik bazı terkipler bulmasıdır. Karakoç'un birçok şiiri, çağdaşı ozanlar tarafından bestelenmiş ve çok büyük bir ilgi görmüştür. "Doktor Bey", "Mihriban", "Suları Islatamadım" gibi bu türküler bugün dilden dile söylenmektedir.

• Uyuyan göllere ay ışığında
• Sevginin resmini çizsem kim anlar?
• Tomurcuk ayrılıp, gül açtığında
• Yağmurun saçını çözsem kim anlar?
• Bir mekân kaplamış ne varsa nerde
• Kendi ötesini saklar her perde
• Sonsuzluğun sona erdiği yerde
• Huduttan bir kulaç kazsam kim anlar?
• Aşk, kömür beyazı; kin, süt karası
• Eklenir yarama her dost yarası
• Et oldum bıçakla kemik arası
• Cellatla ahdimi bozsam kim anlar?
• Doğumda yalan var, ölümde gerçek
• Bir şeyler anlatır balık, kuş, çiçek
• Kırık gönülleri toplayıp tek tek
• Toplayıp göğsüme dizsem kim anlar?
• Gün geldi zamanı gömdüm kabire
• Dağ oldu aklımın verdiği fire
• Bağlasam telaşı çelik zincire
• Sabrın derisini yüzsem kim anlar?
• İçte deprem olur dışın düğümü
• İhlâssız çözülmez işin düğümü
• Aklımdan geçeni, düşündüğümü
• Okusam kim dinler, yazsam kim anlar

Şiir, yaşadığı veya yaşayacağı hâlleri anlayacak kimsenin bulunmadığını düşünen bir insanın söylenmesi merkezinde kuruluyor. Fakat "kim anlar?"ın, "kimse anlamaz" anlamı olabildiği gibi, "belki anlayan olur diye hâllerimi söylüyorum" anlamı da olabilir. Geleneksel bir tema olan "zamaneden şikâyet" bağlamında kabul edilebilecek bir şiir; çünkü "kim anlar" bir sorudan öte, bir yakınma bir hayıflanmadır. Fakat zamaneden şikâyet şiirlerinde genelde konuşan özne, dünyanın aldığı hâllerin kötülüğünü tasvir eder. Bu şiirde ise en azından biçimsel olarak olan biten bir şey görünmemektedir. "... sam kim anlar" şeklindeki ifade, öznenin sunabileceği anlamları, gösterebileceği güzellikleri kimsenin anlamayacağını düşündüğü için sunmadığını, göstermediğini anlatır. Fakat özne, "şunları yapsam, bunu anlatsam, öbürünü göstersem kim anlar?" derken aslında hayatının anlamlarını nasıl oluşturduğunu, tabiata, insana, eşyaya nasıl baktığını ve onlarla nasıl bir hâlleşme yaşadığını anlatmış olur.

• Öznenin "Anlatsam" Derken Anlattıkları:
• Uyuyan göllere ay ışığında sevginin resmini çizebilir
• Tomurcuk güle dönüştüğü sırada yağmurun saçını çözebilir
• Sonsuzluğun sona erdiği yerde huduttan bir kulaç kazıyabilir
• Bıçakla kemik arasındaki et oluyor ve Cellat ahdini bozabilir
• Kırık gönülleri tek tek toplayım göğsüne dizebilir
• Zamanı kabire gömebilir; sabrın derisini yüzebilir

• Özenin Fark Ettiği Derin Gerçeklikler:
• Her perde kendi ötesini saklar
• Aşk, kömür beyazı; kin de süt karası olmuş
• Doğumda yalan, ölümde gerçek vardır
• Balık, kuş, çiçek hepsi bir şeyler anlatır
• İşlerin düğümü ihlassız çözülmez

Öznenin yapabildikleri ve fark edebildikleri yukarıdaki şekilde daha yakına çekildiğinde, düşüncenin niteliği, mecaz düzeyinin işaret alanı değişir. Göle resim çizen, yağmurun saçını çözen; sonsuzluğun sonundan bile öteye giden; cellatla ahdini bozan, sabrın derisini yüzen bir özne düşünüldüğünde "Kim anlar?" sorusunun anlamı değişir. Çünkü özne eğer bunları yapıyorsa, şiirin tematik problemini, zamaneden şikâyetin ötesinde aramak gerekir. Çünkü özne gerçekten anlaşılamaz şeyler yapabilmektedir ve gerçekten bunları acaba anlayacak insan var mıdır? Öznenin eylemlerinin hiç biri gözlemlenebilir, izlenebilir eylemler değildir. Sanki varlıklarla, mekânı, aklı ve zamanı aşan ilişkiler söz konusudur. Bu ilişkileri anlamlandırabilecek görüntülere yöneldiğimizde de durum değişmez. Öyleyse göstergelerin kültürel kökenlerden geldiğini ve gelirken manevi özler getirdiğini düşünmek kabul etmek durumundayız. Su yüzeyine çizilen sevgi imgesi, insanın evrende kendisini görmesi ve varlığını sevgiyle idrak etmesi anlamını işaret eder.

Yağmurun saçını çözme imgesi, zamanla ve mekânla özdeşleşmeyi; varlıkla birlikte güzelliğe yönelmeyi işaret eder. Sonsuzluğun bittiği noktadan da öteyi idrak etmek, zamanın ve mekânın tahayyüldeki yıkılışını veya iptalini duyurur. Kırık gönülleri toplayıp göğse dizme imgesi, insanın ancak gönül varlığıyla ve gönüldeki aşkıyla hakikati idrak edeceğini işaret eder. Mezar imgesi, iki dünyalılıktır: Öbür dünyanın buradan görünen ucu; dünyanın geçiciliğinin ibretli ispatı. Öznenin mistik bir alanda yapabilecekleri aslında ikinci kümeleştirmede gösterdiğimiz "fark ediş"lerine bağlıdır. O, varlık alanında görülen nesnelerin aslında birer perde olduklarını, asıl anlamın bu perdelerin arkasında durduğunu sezmiştir. Reel zamanın içinde insan, aşkı kömürdeki beyazlık kadar, kini de sütteki karalık kadar algılayabilir; oysa perdenin arkasında aşk sütün beyazlığı kadar, kin de kömürün siyahlığı kadar gerçektir.

Doğum bir yalandır; çünkü dünya gelmek fanilik müddetine tabi olmaktır; ölüm ise gerçeğe, ebediliğe dalmaktır. Balığın, kuşun, çiçeğin ne söylediği perdeler önünde bir düğümdür; fakat perdeler ihlasla açıldığında insan bütün evrendeki âyetlerin delaletlerine muhatap olur. Şiirin mecaz düzeylerinin bu şekilde yorumlanması, Abdurrahim Karakoç'u tasavvufi halk şiirine bağlar.

Bu yazının başlığı yazardan bağımsız editoryal olarak hazırlanmıştır.