Sinemanın terapötik etkisi film türlerine göre nasıl farklılaşıyor?

Sizce sinema bir terapi aracı olabilir mi? Eğer öyleyse, hangi filmler veya türler bu amaca en çok hizmet eder?

Bu soru, üzerinde fazlasıyla yoğunlaşmayı hak ediyor. Öncelikle izleyicinin film sırasında kahramanla özdeşleşmesinin psikolojik iyi oluşa katkısını anlamaya çalışalım. Bilindiği gibi özdeşim sırasında pek çok kişi, kahramanın yaşadığı sıkıntılarla kendi yaşadıkları arasında çeşitli benzerlikler kurarak kısa bir süreliğine de olsa “demek ki bu sıkıntıları çeken sadece ben değilmişim” duygusuna kapılabilir. Böylece, insanın bu âlemde geçici bir süreliğine de olsa yalnız olmadığını hissetmesi iyileşmeye katkı sağlayan önemli bir faktör olabilir. Bir başka mekanizma, insanın kendi başına sıkıntılı bir hâldeyken aklına gelmeyen çözüm yollarının film izlerken gerçekleşen özdeşim sırasında âniden zihnimize düşmesiyle gerçekleşebilir. Özdeşim kurmanın bireyin başka bir kişinin özelliklerini, davranışlarını veya değerlerini benimsemesiyle ortaya çıktığı vurgulanır. Bu mekanizma, kaygıyı azaltmak, çatışmalarla başa çıkmak veya benlik saygısını korumak amacıyla kullanılır. Film izleyicisi perdedeki rol modelleriyle özdeşim kurarak kendi kimliklerini pekiştirebilir, bilinçdışı çatışmaları bastırmayı başarabilir, aidiyet duygusunu sağlayarak sosyal uyumu artırabilir ve kişiliğin boyutlarını zenginleştirebilir. Özdeşleşme, genellikle kaygı veya korkuyu azaltmak amacıyla başka bir kişinin özelliklerini, davranışlarını veya niteliklerini benimsemeyi içerir. Gelişim sürecinin yarattığı gerilimin ebeveynle özdeşim kurarak çözülmesi gibi, izleyici de film kahramanı ile kurduğu özdeşim üzerinden bir tür psikolojik rahatlama oluşturuyor olabilir. Toparlarsak sinemanın tek başına bir terapi aracı olarak kullanılabileceğini gösteren zengin araştırmalar yoktur. Ancak vakalardan ve klinisyenlerden elde edilen anekdotlar, sinemanın bir terapi yöntemini destekleyeceğini düşündürmektedir. Özellikle insan davranışlarını analiz eden ve sorunlu davranışların nasıl düzeltileceğini işleyen filmlerin bu amaçla kullanılabileceğini söyleyebiliriz.

Kitapta Kubrick, Bergman, Tarkovski ve Yavuz Turgul gibi isimlerin seçilmesi bilinçli bir tercih miydi? Bu yönetmenleri bir araya getiren ortak psikolojik derinlik sizce nedir?

Kubrick, Bergman, Tarkovski ve Yavuz Turgul gibi yönetmenler, estetik ve kültürel bağlam olarak çok farklı coğrafyalardan gelse de filmlerinde ortak bir psikolojik derinlik bulmak mümkündür. Bu derinlik, sadece karakterlerin iç dünyalarını yansıtma çabası değil, insanın varoluşsal yalnızlığı, kimlik arayışı, vicdanın çatışmaları, zaman ve belleğin sübjektifliği ve metafizik sorulara yönelim gibi temaları işleyerek izleyiciyi “kendini anmaya zorlayan” bir sinematik dil yaratmalarındandır.

Bu ortak psikolojik derinliği oluşturan temel unsurları özetleyebiliriz. Bu yönetmenler, karakterlerin duygularını açık diyaloglarla değil, görsel metaforlar, sessizlikler, bakışlar, mekân tasarımı ve zamanlama ile ifade ederler. Bu yönetmenlerin hepsi, doğrusal zamanı bozar; anı, hayal, rastlantı ve kaçınılmaz an üzerinden karakterlerin zihinsel dünyalarını kurar. Tarkovski’nin “sculpting in time” (zamanda heykeltraşlık) anlayışı zaman belleğin ritmine uyarlanır. Bergman’ın Wild Strawberries’de yaşlı bir bilim adamının geçmişle hesaplaşmasında zaman psikolojik bir ayna olur. Turgul’un Eşkıya’sında Baran’ın 35 yıl sonra dışarı çıkmasıyla karşılaşmadığı “değişmiş dünya” zamanın psikolojik yıkıcılığını gözler önüne serer. Kubrick’ın Eyes Wide Shut’tında bir gece boyu süren rüya benzeri yolculuk gerçeklik ve fantezinin sınırlarını bulanıklaştırır. Bu yönetmenler insan psişesine ait olan; “Tanrı var mı?” “Yaşamın anlamı ne?” “Özgür irademiz gerçek mi?” “Vicdan bir illüzyon mu?” gibi kadim soruların izini sürmeyi sever. Bergman; The Silence, Through a Glass Darkly filmlerinde Tanrı’nın sessizliği karşısında bireyin çıldırışını tasvir eder. Tarkovski, Stalker’da umut, inanç ve isteğin metafizik doğasıyla ilgilenir. Kubrick, A Clockwork Orange’da insanın evrimi ve “ahlaki makinasyon” tartışmasını açar. Turgul; kötülük, günah, suç, utanç, onur, utangaçlık gibi duygular ve bağışlanma ekseninde aşkın bir psikolojik hastalık olup olmadığını tartışır. Bu yönetmenler izleyiciyi filmin bir parçası haline getirir ve karakterin yerine geçmeye zorlar, çünkü karakterlerin çoğu ya pasiftir ya da konuşmaz. Onların sineması salt bir eğlence değil, içsel bir sorgulama aracıdır. İzleyiciyi rahatlatmak yerine, uyandırmayı, rahatını kaçırmayı ve kendi sessizliklerine kulak vermelerini amaçlar.

Kitapta psikanalitik ve fenomenolojik film okumalarına da yer verilmiş. Sizce bu iki yaklaşım sinemayı anlamada nasıl farklı kapılar açıyor?

Psikanalitik ve fenomenolojik yaklaşımlar, sinemayı anlamak için derin, bireysel ve toplumsal boyutlara inen iki zengin teorik çerçeve sunar. Her ikisi de sinemanın yalnızca teknik ya da anlatısal bir yapı olmadığını, aksine bilinçdışı süreçler, özne-nesne ilişkileri, algı ve anlam üretimi gibi karmaşık insan deneyimlerini içerdiğini vurgular. Psikanalitik yaklaşımda ana odak; özne oluşumu, arzu, bakış, bastırma (repression), fantazm, korku (uncanny) ve totem/tabudur. Psikanalizin sinemayı anlamada sağladığı imkanlar, izleyicinin bilinçdışı tepkilerini açıklamasına dayanır. Laura Mulvey’nin “Visual Pleasure and Narrative Cinema” (1975) yazısı, eril bakışın (male gaze) nasıl sinematik anlatıyı biçimlendirdiğini gösterir. Bu, kadın figürünün nesneleştirilmesi, fetişizm ve voyeurizm gibi süreçleri açığa çıkarır. Sinema ve rüya benzerliğinden yola çıkılarak, sinemanın “uyanık rüya” gibi işlediği öne sürülebilir. Kesintili zaman, simgesel kodlar, bastırılmış içeriklerin geri dönüşü (return of the repressed) gibi unsurlar hem rüyada hem sinemada yer alır. Lacan’a göre, sinema perdesi bir ayna gibidir, izleyici kendini karakterle özdeşleştirerek hayali bir bütünlük (imaginary order) yaşar. Bu, sinemanın kimlik inşasında nasıl bir rol oynadığını açıklar.

Peki ya fenomenolojik yaklaşımda ne anlatılır?

Fenomenolojik yaklaşım ise sinema ile yaşam dünyasının yeniden yaşanışını anlatır. Burada ana odak deneyim, beden, algı, zaman, mekân, empati, öznel farkındalık üzerinedir. Bu yaklaşımın sinemayı anlamada sağladığı imkanlar sinematik deneyimin somut bedenselliği üzerine kurulur. İzleyicinin yalnızca “akıl”la değil, bedeniyle sinemaya tepki verdiğini vurgular. Sobchack’a göre, sinema “adreslenmiş bir bakış”tır. İzleyici, filmdeki bakışın bedensel bir varoluş olarak farkındadır. Böylece kamera hareketiyle birlikte mide bulantısı hissedilebilir. Bergson ve Merleau-Ponty’dan esinlenerek, sinemanın “süre”yi (duration) ve mekânsal derinliği nasıl somutlaştırarak izleyiciye yaşanmış zaman (lived time) sunabildiği incelenir.

Örneğin, Tarkovsky’nin uzun planları, izleyicide “bekleme”, “akış”, “hafıza” gibi fenomenleri harekete geçirir. Empati ve özne-öteki ilişkisi de fenomenolojik bakışta önemlidir. Böylece sinemanın nasıl “başkasının dünyasını yaşama” imkânı sunduğu açığa çıkar. Özellikle belgesel sinema ve etnografik filmlerde bu durum önem kazanır: İzleyici, ötekinin beden dilini, bakış açısını, mekânsal varoluşunu “paylaşır”. Sinema, gündelik algıyı bozarak yeni algı biçimleri sunar (slow motion, POV shots, ses-mekân kopukluğu vb.). Bu, Husserl’in “epoche” (önyargılardan arınma) fikriyle örtüşür. Sinema, dünyaya alışık olmadığımız bir bakış açısıyla bakmamızı sağlar. Laura U. Marks’ın “haptic visuality” (dokunsal görünürlük) kavramı, özellikle deneysel ve diaspora sinemasında, görme-dokunma arasındaki sınırı bulanıklaştırarak bedensel hafızaya hitap eden sinematik deneyimleri açıklar. The Tree of Life (Malick) filminde zamanın içsel akışı, çocukluk hafızasının bedensel izleri, doğayla birlikte varoluşun hissi verilmeye çalışılır. Özetlersek psikanalitik ve fenomenolojik yaklaşım odak, izleyici, anlam, zaman yaşanmış süre (duration) ve bellek-şimdiki zaman örgüsü açısından farklılaşır. Her iki yaklaşım da sinemanın “gerçeküstü” ya da “gerçeküstü olmayan” bir temsiliyet alanı olduğunu kabul eder; ancak psikanaliz, sinemayı özne-öteki, arzu-yasak, görünür-gizli arasındaki bir çatışma alanı olarak görür. Fenomenoloji ise sinemayı bir varoluşsal buluşma alanı olarak ele alır (ben-dünya-diğer varlıklar arasında). Bugün pek çok düşünür (örneğin, Sobchack), bu iki geleneği “Sinema hem bedenle yaşanır hem de bilinçdışını harekete geçirir.” diyerek birleştirmeyi dener.