Ulusal Mimari Dönemi’nde tasarlanmış iki dini yapı: Kamer Hatun Camii & Hobyar Mescidi

19. yüzyılın İstanbul’unda batıda hakim olan neo-klasizm akımının etkisiyle gotik, barok gibi batı kökenli üslupların İslami öğelerle birleştiği eklektik bir anlayışla inşa edilmiş yapılar bulunuyor. Antik çağdaki öğelerin özellikle baskın olduğu bu dönemde Osmanlı Klasik Dönemi ve Selçuklu Dönemi etkisini yitiriyor. Ancak tam bu yüzyılda meydana gelen Fransız İhtilali’nin sonuçları kendi ülkesinin sınırlarını aşıyor ve dünyaya milliyetçilik düşüncesinin yayılmasına neden oluyor. Osmanlı Devleti’nde bu tepki pek çok alanda olduğu gibi mimaride de karşılık buluyor. Türk mimarlar, III. Selim ile birlikte hız kazanan batılılaşma hareketinde hem batının üsluplarının taklit edilmesini hem de yabancı mimarların İstanbul’da söz sahibi olmasını eleştiriyorlar. Bu eleştiriler ışığında 20. yüzyıla girerken mimaride arayışlar sonucunda Ulusal Mimarlık ya da Milli Mimari gibi isimlerle anılan üslup ortaya çıkıyor.

Ulusal Mimarlık Akımı

Araştırmacıların yaklaşık olarak 1900-1930 yılları arasında tarihlendirdiği Milli Mimari Dönemi, Ziya Gökalp’ın başlattığı milliyetçi hareketin mimarideki yansıması olarak değerlendiriliyor. dönemin önde gelen mimarları, tasarımlarındaki ilhamı antik dönemden almak yerine bu topraklarda doğduğu düşünülen Selçuklu ve Osmanlı mimarisinden almayı teklif ediyorlar. Özellikle cephesinde Anadolu’nun tarihi özelliklerini yorumlayan, yapı teknikleri ve plan çözümlemelerinde ise güncel çözümlerden faydalandıkları yapılar tasarlıyorlar. Sibel Bozdoğan bu dönemi şöyle anlatıyor: “Temel fikir, Klasik Osmanlı mimarisinden alınan dekoratif unsurları (özellikle yarımküre şeklindeki Osmanlı kubbeleri, destekleyici dirsekleri olan çatı konsolları, sivri kemerler ve tezyini çini dekorasyonu) ile yeni inşaat tekniklerini (betonarme, demir ve çelik) birleştirmekti.”*

Mimar Kemaleddin ile Vedat Tek’in öncüsü olduğu Milli Mimari Dönemi’nde mimarlar Cumhuriyet’in başkenti Ankara olmak üzere farklı şehirlerde öncelikli olarak kamu, banka, okul, otel, tren istasyonu gibi halkın ihtiyaçlarını karşılamaya yönelik yapılar inşa ediyorlar. Cumhuriyet’in hemen öncesinde ise -1920 sonrasına göre karakteri daha az oturmuş olsa da- Ulusal Mimari akımını referans aldıkları vakıf yapıları ve dini yapılar tasarlıyorlar. Bu dönemde ilk denemelerini yapan mimarlar, Cumhuriyet ile birlikte üslubun da tam şeklini vermiş oluyorlar.

Mimari dilin oluşması sürecinde Mimar Kemaleddin’in vakıflarla ilgilenen Evkaf Nezareti’nin başındaki Halil Hamdi Hammadde Paşa tarafından vakıf onarımlarından sorumlu müdürlükte görevlendirilmesi büyük önem taşıyor. Kentin önemli vakıf eserlerini onaran, gerekli durumlarda yeniden inşa eden Mimar Kemaleddin, eski yapılar hakkında bilgi toplama imkanı buluyor. Kamer Hatun Cami, Yeşilköy Mecidiye Mescidi, Bostancı Cami, Bebek Cami, Gazi Osman Paşa Türbesi gibi dini yapılara imzasını atıyor.

Akımın önemli mimarlarından bir diğeri olan Vedat Tek ise Sultan Reşad devrinde Posta ve Telgraf Nezareti’nin tasarımını yaptıktan sonra devlet başmimarlığı görevini üstleniyor. İstanbul ve Ankara’da dönemi için büyük önem taşıyan yapılar inşa eden mimar, Kemaleddin Bey’in aksine yalnızca bir cami projesinde yer alıyor. Özellikle cephe tasarımında kullandıkları çiniler, bezemeler, kemerler gibi detaylarla adlarından söz ettiren her iki mimarın da birbirlerine yakın zamanlarda tasarladıkları Kamer Hatun Camii ve Hobyar Mescidi, dönemin mimari üslubunun camilerde yankı bulma şekline dair önemli ipuçları veriyor.

Kamer Hatun Camii

Kamer Hatun Camii, İstanbul’un kalbinin attığı yerlerden biri olan Beyoğlu’nda,Mimar Kemaleddin tarafından tasarlanıyor. Çeşitli rivayetlere göre III. Selim’in süt annesi Kamer Hatun kimi rivayetlere göre ise I. Selim’in sütninesi adına yaptırılan caminin yok olması üzerine Evkaf Nezareti’nin yeniden bir cami tasarlanmasına karar vermesiyle inşa ediliyor. İlk caminin muhtemelen 1870 Pera Yangını sırasında yandığı düşünülüyor.

Küçük ölçekli bir mahalle camisi olan Kamer Hatun Camii, Osmanlı Devleti’nde az görülen örneklerden biri olarak bitişik nizamda tasarlanıyor. İlk yapıldığı dönemde doğu-batı cepheleri kapalı, güney cephesi ise ana caddeye bakan bir tasarıma sahip olduğu için camiye giriş yapılmasını sağlayacak üstü kapalı bir geçit inşa ediliyor. Yüksek bir set üzerine kurulmuş Tarlabaşı Caddesi’nde konumlanan caminin yakınlarındaki evler Tarlabaşı Bulvarı’nın açılması sırasında yıkılıyor. Böylece caminin etrafı açılıyor ve geçit de günümüze ulaşamıyor.

Caminin bitişik nizamda tasarlanmış olması cephe tasarımını da etkiliyor ve caddeden görünen güney cephesi oldukça süslü bir tarza sahipken kuzey cephesi daha sade tasarlanıyor. Bu dönemin simetrik tasarım üslubunun bir örneği olarak güney cephedeki mihrap nişinin simetri eksenini kabul edildiği ve mihrabın sağıyla solunda pencereler yerleştirildiği görülüyor. İki katlı olan caminin üst katındaki sivri kemerli pencereler, dönemin üslubuna atıfta bulunuyor.

Caminin ahşap kırma çatısı güneyde motiflerle süslü bir alçı çatı eteği ile biterken kuzeyde saçakla bitiyor. Güney cephedeki alçı eteği, mihrap nişinin üstünde üçgen bir alınlığa dönüşüyor, bu sayede cephe hareketlilik kazanıyor. Yapının cephe tasarımları arasındaki en büyük farklardan biri de malzeme konusunda açığa çıkıyor; güneyde kesme küfeki taşı kullanılırken kuzey cephe tuğla üzeri sıvayla kaplanıyor. Güney cephede dönemin en önemli imzalarından biri olan çiniler, sivri kemerlerin üzerinde yer alıyor.

Yapıya sonradan yapılan bir rüzgarlıktan girildiğinde, cami kütlesinin içinde bulunan 2 katlı son cemaat yerine ulaşılıyor. Bu alan dikdörtgen bir açıklıkla harime açılıyor. Pencere profilleri dışında harimin tüm yüzeyleri kalem işi ile bezeniyor. Ancak günümüzde orijinal bezemeler sıva dökülmüş alanlar dışında görülemiyor. 1911’den bu yana ayakta kalan yapıda, yapılan muhdes ekler ve boyalar nedeniyle yapının ilk haline göre pek çok bozulma gözlemleniyor.

Hobyar Mescidi

Hoca Hubyar Camii veya Büyük Postahane Camii adlarıyla da anılan Hobyar Mescidi, Vedat Tek’in tasarladığı tek dini yapı olmasıyla mimarlık tarihi açısından önem taşıyor. Mescid, adını verdiği Hobyar Mahallesi’nde, mahallenin en işlek caddelerinden biri olan Aşir Efendi Caddesi’nde konumlanıyor. 1470’li yıllarda, aynı isimle tasarlanan başka bir cami bulunuyor ancak Büyük Postane’nin yapımı sırasında zarar görmesi üzerine Mimar Muzaffer Bey’in de katkısıyla Hobyar Mescidi inşa ediliyor. Ayrıca kayıtlarda caminin yıkılmak üzere olduğuna dair de bilgi bulunuyor. Postane binasının da mescid ihtiyacı gözetilerek, postanenin bütçesinden ayrılan bir miktar parayla yapı vücut buluyor.

Sekizgen planlı olarak tasarlanan Hobyar Mescidi, eğimli bir arazide konumlanıyor. 7.50x7.50 m ölçülerinde, tek mekanlı olarak kurgulanan cami kagir sistemle inşa ediliyor. Döneminde çok kullanılmayan bu plan şemasıyla Selçuklu ve Osmanlı zamanındaki türbe yapılarına atıfta bulunulduğu düşünülüyor. Kot farkından dolayı birkaç basamakla çıkılan kapı, mescidin kuzeydoğu köşesinde yer alıyor. Mescidin güneydoğu köşesindeyse silindir gövdeli ve tek şerefeli bir minare bulunuyor.

Mescidin bütün duvarları benzer bir dille, simetrik şekilde tasarlanıyor ve malzeme olarak kesme taş kullanılıyor. 4 yönündeki pencereler iç mekana aydınlık bir ortam sağlıyor. Pencerelerin üstü sivri kemerle biterken bu kemerlerin üstü dönemin imzası olan çinilerle kaplanıyor. Mescidin güney cephesinde yer alan süslemenin köşesinden anlaşıldığına göre çiniler Kütahyalı Hacı Hafız Mehmed Emin Usta’nın (1872-1922) atölyesinden çıkıyor. Çinilerin üzerindeki mukarnaslı süslemeler sayesinde cephe daha dikkat çekici bir hale geliyor ve saçakla duvarın birleştiği yer zikzaklı silme kuşaklar ile geçiliyor. Saçakların dayandığı ahşap payandaların bitiminde de mukarnas kullanımı ile cephede bütünlük oluşturuluyor. Mescidin dilimli kubbesi hiçbir destek olmadan doğrudan saçak kornişlerine iniyor.

Tasarımlara Dair Son Notlar

Her iki mimarın da yerinde farklı yapılar bulunan camilerin yerine tasarladığı bu yapılar, dönemin mimari üslubunun şekillenmesini anlamak için önem taşıyor. Mimarların özellikle dış cephe özelinde Selçuklu ve Osmanlı mimarisini yorumlayarak sivri kemerler, çiniler, çatı eteği gibi öğeler kullandığı dönemde plan şemasında yaptıkları denemeler dikkat çekiyor. Vedat Tek’in sekizgen plan şemasını kullanması, Mimar Kemaleddin’in ise son cemaat yerini revaklı alan yerine cami içinde konumlandırması mimarların arayışta olduğuna dair ipuçları sunuyor.

Klasik Osmanlı camileri gibi büyük ve ihtişamlı camiler yerine daha halk arasında kullanıma yönelik küçük ölçekli mescid ve camilerin tasarlanması da dönemin değişen ihtiyaçları arasında dini yapıların konumunu anlamak için önemli bir veri oluyor. Yapılar ne kadar küçük ölçekli olsa da mimarların cephede yaptıkları süslemeler, tasarıma dair bir kaygının olduğunu ortaya koyuyor.