Yücel Çakmaklı neyi kurtardı?

• "Millî sinema; olaylara, eşyaya, insanlara millî bir bakış açısıyla bakmalı, bu bakış açısıyla tespit ettiği gerçekleri sinema diliyle anlatmalı."
• Yücel Çakmaklı

1970 yapımı Birleşen Yollar filminde İzzet Günay (Bilal), Türkan Şoray'a (Feyza) başka, büyük, derin ve yabancı bir dünyanın varlığından bahsettikten sonra Feyza'nın şaşırmış bir hâlde sorduğu "Nasıl bir dünya bu?" sorusuna karşılık olarak, doğrudan "inanmış insanların dünyası" cevabını veriyordu. Yücel Çakmaklı, sinemaya adım attığı bu ilk filminden itibaren hep aynı derdin peşinde koşan bir yönetmen oldu; inanmış insanların dünyası ve bu dünyanın temsiliyeti üzerine cesaretle söz alma çabası. Elbette onun sahneye çıkışı krizlerle örülü zor bir zamanın ortasından görülebilirdi ancak. Bu bağlam üzerinden bakıldığında Yücel Çakmaklı'nın Müslüman bir sanatçı olarak durduğu yerin anlamı, krizle başa çıkma yöntemleri hakkında uzun bir söylevin ruhunu da içermektedir.

Yönetmen sahnededir, ortada iki büyük kriz vardır. İlk kriz, üretilen film sayısı açısından büyük bir daralmanın yaşandığı ve en ucuz eğlence aracı olan sinemanın varlık sebebini tehdit edecek türde bir yeniliğin (televizyon yayını) ortaya çıktığı bir dönemin krizidir, Türk sinemasının krizi. İkinci kriz ise daha uzun bir çığlığın yankısını taşır. 1960'lardan itibaren Türkiye'de değişmeye başlayan toplumsal ve siyasi hayatın izlerini ana akım sanatsal üretimlerin penceresinden görebilmenin imkânları hakkında konuşmak pek mümkün değildir. Kendilerini "perdede" görmek isteyen bir kitlenin varlığı sosyolojiden taşmaya başlamıştır artık. Yücel Çakmaklı ve sineması her şeyden önce bu iki krizin doğurduğu bir sonuç olarak anlaşılmalıdır.

YEŞİLÇAM'A SIZMA GİRİŞİMİ

Eleştirmenlikten icra makamına geçen bir yönetmenin kurduğu sinema dili ile anlatacağı derdi arasındaki mesafe dönemin koşullarından bağımsız okunamaz. Âdil olmanın ilk şartı bu. Aslında Çakmaklı'nın yaptığı şeyin, dâhil olmuş gibi göründüğü Yeşilçam sistemine doğrudan bir sızma girişimi olarak adlandırılması anlamlı. Yeşilçam'ın içinden konuşarak, piyasanın biçimine karşı kendi içeriğini sunan ve aynı düzlemde kalarak alternatif bir alan açmayı başaran Çakmaklı, sesini duyuran filmler yaparken Yeşilçam star sisteminin ürettiği oyunculardan hiç vazgeçmez. Başlarını örten, dua eden, camiye giden ve namaza duran dönemin büyük yıldızlarının sinema perdesinde görünmeleri, Çakmaklı'nın varlıklarını/ değer dünyalarını perdeye taşıdığı ve derin bir kültürel aidiyet hissettiği; milliyetçi, mukaddesatçı mütedeyyin, dindar, köylü, sağcı, muhafazakâr gibi sıfatlarla anılan/yaftalanan geniş bir kitleye büyük duygusal gerilimler yaşatacaktır. Bu bir katarsis değil, tek sesli koro olarak addedilen bir yapıya karşı yönetmenin doğrudan ve kitlesel ilk hamlesidir. Şarkı devam ediyordur ama araya koronun hiç tanımadığı sesler karışmıştır. Çakmaklı makamında şarkılar.

Sinema salonlarının büyük yara aldığı / üretimin dibe vurduğu bir dönemde Çakmaklı, Zehra (1972), Çile (1972), Oğlum Osman (1973), Kızım Ayşe (1974), Garip Kuş (1974) ve Memleketim (1974) gibi büyük ilgi gören birçok film çeker. Bu filmlerin tamamı Yeşilçam kodları kullanılarak yapılmış, dinî referanslara sahip inanç sineması örnekleridir. Çakmaklı'nın kültür emperyalizmi, yozlaşmış toplumsallık, değerler krizi ve iyi-kötü gerilimi gibi idealize edilmiş dünyasının içinden gördüğü dertleri, toplamda, referanslarını aidiyetinden almadığı için kendinden ayrı düşenlerin bunalımı olarak tasvir edebileceğimiz bir anlatıya yaslanmaktadır. Yönetmenin biçimle ilgili endişeleri, seri üretim filmler çekerek ilerlediği bu yıllarda içerik sineması yaptığını söylemesiyle oldukça geri planda kalmış ve tebliğ/duygusal gerilim/didaktizm gibi unsurlar Çakmaklı sinemasını tarif eden başat imgeler arasına girmiştir. Yönetmenin, Türk sinemasındaki benzer bir şablonik dile (ilerici-gerici / imam-öğretmen / yobaz-çağdaş) sinemasıyla cevap verdiği için, karşı çıkış'ını aynı temsil (siyah-beyaz) üzerinden yapmaya icbar edildiği söylenebilir.

Çakmaklı'nın yaptığı şeyin, dâhil olmuş gibi göründüğü Yeşilçam sistemine doğrudan bir sızma girişimi olarak adlandırılması anlamlı.

DAVA İLE ESTETİK ARASINDA

Yücel Çakmaklı sineması kabaca üç döneme ayrılır; Yeşilçam'ın kurallarıyla/ kodlarıyla yaptığı ses getiren ilk filmleri, olgunluk dönemini yansıtan TRT işleri ve Minyeli Abdullah'la başlayan yeni sinema macerası. 5-15-10 yıllık periyotlara sahip bu üç dönem toplamda 30 yıllık bir sinema serüvenini özetler. Bu bağlamda sinema filmlerinde kitlenin ve piyasanın baskısı altında sinemasını keşfetmeye çalışarak arayışlarını sürdüren ve kendisini temsil ettiği insanlar adına dövüştüğü bir kavganın ortasında bulan Çakmaklı, belki de sinemada yapamadığını televizyonda başararak, biçim ve estetiğin geri plana atılmadığı, genel kabul görmüş değerli yapımlara imza atmıştır. Çakmaklı'nın yönetmenliğini yaptığı, doğal olarak güçlü bir içeriğe sahip edebiyat uyarlamaları arasında Küçük Ağa başta olmak üzere, Kuruluş, Bir Adam Yaratmak ve Çok Sesli Bir Ölüm gibi -daha geniş bir incelemeyi hak eden- dizi/filmler bugün hâlâ kıymetini koruyan klasikler arasına girmişlerdir. Çakmaklı'nın 1989 yılında çektiği, elde ettiği büyük gişe hasılatıyla dikkat çeken Minyeli Abdullah filmiyle sinemada ikinci döneminin başladığını söyleyebiliriz.

70'lerde onu takip eden kitle dönüşmüş, Yeşilçam'ın ateşi sönmüş ve başka bir sıkışmışlığın içinden filizlenen yeni bir seyirci topluluğu doğmuştur. Siyasal alanda dindarlara uygulanan güçlü baskı, gelişen şehirli muhafazakârlık ve sanatsal temsiliyet bilinci gibi birçok parametre, paralel bir evrende (Mısır) geçen bu Türkiye anlatısına gösterilen müthiş ilgiyi açıklamaya yetmez aslında. Yücel Çakmaklı'nın sinemada yaptığı şeyin (ötekinin ana akımda ilk temsili) unutulmadığının hikâyesiydi bu. Duygusal motivasyonu yüksek bir dava filmi olan Minyeli Abdullah, sinematografisi zayıf, estetik kusurları olan, oyuncuların sürekli tirad attığı ama yönetmen açısından muhtevası itibariyle hedefini bulan bir içerik sineması örneğidir. Söz gelimi, aynı tarihlerde -çok farklı toplumsal koşullar altında bulundukları için kıyasları mümkün değilse bile- Kieslowski Eski Ahit'te yer alan On Emir'den esinlendiği Dekalog serisini yapmakla meşguldür. Çakmaklı'nın derdi, Kieslowski'yi aşardı şüphesiz. Ama bir ihtiyaca karşılık olarak, bir itirazın/karşı çıkışın sinemasını yapması, TRT'ye yaptığı işlerinde görülen o estetik kaygıyı sinemasında iradi olarak içeriğin belirleyiciliğine teslim etmesine yol açacaktı.

NİL KIYISINDA SABAH KOŞUSUNA ÇIKAN YENİ ABDULLAH

Bir öncü sinemacı olarak kendi yolunu yürümeye devam ettiği yıllarda (90'ların ortası) Boşnak katliamını merkezine alan film serileriyle birlikte, siyasi iklimi değişen ve yavaş yavaş 28 Şubat'a doğru yürüyen bir Türkiye'nin içindeydik. Ne onun filmlerini ne de Eşkıya ile cansuyuna kavuşmuş sinemayı konuşmak için ortam müsaitti. İki binlerin başında sert bir kırılma yaşayarak dönüşen sosyolojinin, ihtiyaç-karşı çıkış merkezlerinin yerlerini değiştirmesiyle, artık misyonunu tamamlamış gibi görünen bir Çakmaklı fırtınasının son demlerinden söz edebilirdik. Abdullah'ın Minye'den kaçmasına gerek duymadığı hatta Nil kıyısında sabah koşusuna çıktığı bir dönüşümdü bu.

Peki bir misyonu ve akımı (millî sinema) temsil eden Yücel Çakmaklı sineması bu durumda/ortamda yine de var olabilir miydi? Bu soruyla birlikte, didaktik filmler çektiğine dair eleştirilere de cevap verdiği, vefatından 5 yıl önce kendisiyle yapılmış bir röportajda şöyle konuşuyordu Çakmaklı: "O zamanlar her şey didaktikti, dergiler, tiyatrolar, edebiyat, sanat vs. Bütün amaç devrime hazırlamaktı. Millî Demokratik Devrim (MDD) denilen, genç subaylarla bürokratik ve askerî güçlerin meydana getirdiği devrim ve karşı devrim hareketlerinin yer aldığı bir atmosfer hâkimdi. Her şeyiyle kaba, dogmatik, slogancı bir dönemdi; incelik yoktu. Buna karşı çıkan gençlik hareketlerinin söylemleri de bu minval üzerineydi. Bugün çekeceğim bir filmin didaktik olması imkânsız. Şu andaki ortamda hem fikrî yönü, hem özü, hem de biçimiyle yeni şeyler söylemek lâzım. İnsanın materyalist ortamdan kendine dönük bir ortama geçme arayışları, bu noktada tasavvufun insanı eğiten, olgunlaştıran, mertebe kazandıran yönleri var. Bu değişim-dönüşüm ihtiyacını anlaşıldığı manadaki bir tarikat tanımıyla değil de içe dönük, ruh zenginliği yönüyle ele alan senaryolar üzerinde çalışmak gerekir. Ben yaparım, yapamam o ayrı. Ama şimdiki dönemde çekilecek filmler böyle olmalı. Şimdiki dönemde artık kimler neyi, nasıl yapacak bilmiyorum, ama yapacak. Elbette ki sinema bitmez."

Son söz olarak; Yücel Çakmaklı, Türk sinemasının kimliğini aradığı bir dönemin tutkulu, dertli, teorisyen bir yönetmeni olarak sahaya inmiş, kamerasını koyduğu yeri bir ahlâk meselesi olarak anlayarak bu anlayışın getirdiği biçimde sinemasını, sesleri duyulmayan, temsil edilmeyen, kasten yok sayılan insanların değer dünyaları üzerine kurmuş tezli bir yönetmen portresi çizmiştir. Varlığı, inanmış insanların dünyasını aydınlatırken, filmleri bir işaret fişeği olarak tebarüz etmiştir. Peki Yücel Çakmaklı neyi kurtardı? Zevahiri mi? Elbette hayır. İnandığı gibi yaşadı ve kamerasını koyduğu yeri, izinden gidenlere miras bıraktı. Aynı yerden, yeni bakışlara doğru. Allah rahmet eylesin.