Kötülüğün estetize edilmesi… Bütün mesele bu mu? “Kötülüğün sıradanlığı”, “radikal kötülük” ve “Sanatta çirkin-kötü beğeni nesnesidir.” yargıları estetik kriterlerin (oran, bütün, aydınlık yerine orantısızlık, kaos ve karanlık) kurucu aktörüne dönüşür ve etik, politik ve estetik bir üstünlük kazanır.

Kötü ve güzel

20. yüzyılda güzelin tanımı ve ilişkili olduğu kavramlar klasik dönemden farklılaşmıştır. Deha, zevk, beğeni, bakış, duygular güzele kötülükle birlikte eklenerek derinleştirilmiştir. Nietzsche’yle birlikte Tragedyanın Doğuşu’nda, Zerdüşt’te ve İyinin ve Kötünün Ötesinde’de güzele ilişkin yargıların kanonik bağlamı yeniden şekillenir. Apollon ve Dionysos geriliminde güzel sadece iyi, adil, aydınlık ve ölçülü olan Apollon’da mücessem olmaz; Dionysos’un çirkin, karanlık, bencil ve düzensiz doğası da güzelleştirilmiştir.

İnsanın doğası yoktur, tarihi vardır. İnsan eylemleriyle vardır ve eylemleri bağlamından bağımsız düşünülemez. Dünya kurmak ya da olup biteni kendisi için kılmak, yapıp ettiklerini bir bağlamda ilişkilendirerek tasvir etmektir. O nedenle, ahlaki ve politik olarak eylemleri “ya iyidir ya da kötüdür” yargısıyla açıklamak, yorumlamak artık anlamsızdır. Başka bir ifadeyle, insan ilişkiler aracılığıyla deneyimlerinde var olan toplumsal bir varlıktır1 ve doğası değil dünyası vardır. Buna bağlı statik, mekanik ve değişmez iyilik ya da kötülük durumu söz konusu değildir; dinamik, değişken ve geçişli durumlar söz konusudur. Antropodise2 tartışmaları açısından sorun buradan itibaren derinleştirilerek Antroposen çağı içerecek şekilde açılır. Kötülük, özellikle ahlaki kötülük, insanın deneyimlerine dayalı doğasının etik ve estetik değerler çerçevesinde başkasıyla karşılaştığı anlarda olan ve yok olan durumudur, sadece karşılaşma anlarında ortaya çıkar, gerçekleşir fakat tamamlanmamıştır. Kötülüğü insanın doğasında gören klasik antropodiselere karşı “İnsanın doğası özsel değildir; insan-insanolmayan karşılaşmasıyla oluşan bir ağ, deneyim damlacıkları ve bir bağlamdır. O nedenle, kötülük insan doğasında değil bağlamda ortaya çıkan arîzi bir durumdur.” savunusuyla yeni bir antropodise oluşturulur. Sonuçta ne insan doğasında ne de doğada kendi başına kötü vardır. Kötülük iyiliğin olmaması durumu olduğu gibi zamana, mekâna ve eyleyicilerin durumuna-konumuna göre değişen bir oluştur.

Kötü ve çirkin 19. yüzyılda özgürlük uğruna edebiyattan müziğe, resimden heykele, tiyatrodan sinemeya sanatın birçok dalında hem içeriği hem formu belirlemiştir. Estetikleştirilmiş kötülük etik ve estetik sınır aşımıyla birlikte sanatın kurucu öğesi olmuştur.

Sanatta kötüyü ve çirkini belirgin kılan ve kurucu aktör olarak anılmasına neden olan dönüşümler, sanatın içinde kötüyü ve kötülüğün içinde sanatı deha bağlamında eylem alanına çıkarıp herkes için seyirlik kılmıştır. Kötülüğün estetikleştirilmesi kötülüğün sıradanlığıyla birleşince gündelik hayatta ve duygular üzerinde her türlü orantısızlık, karanlık, dengesizlik, uyumsuzluk perdelenerek özgürlük, oyun kuruculuk, otorite karşıtlığı ve kendini gerçekleştirme bağlamında farkındalık cazip kılınmıştır.

Ne oldu da “Kötü olmadan deha, ‘gerçek’ sanat ve uyanış mümkün değildir.” iddiası tartışmaları, üretimleri ve bakışı biçimlendirmeye başladı? Kötülük sanatın bizatihi kurucu aktörüne nasıl dönüştü?

Kötüyü ve çirkini sanatın merkezine kurucu öğe olarak yerleştiren nedenlerin başında teolojik kökenli şeytan, öte dünya ve doğa tasavvurlarındaki değişim gelmektedir. Kötülüğün metafizik ve teolojik köklerinde şeytan ve cehennem temel figürler olarak ele alınmaktadır. Fakat Dante’nin Inferno’sunda oldukça erken bir dönemde ve farklı amaçlarla tasvir edilen cehennem zebanileri, şeytan ve iblis figürleri kanonik söylemi içten içe örerek reform ve sonrasındaki kabullerin referansı olmuştur. 17. yüzyıldan itibaren ve özellikle 18. yüzyılda yücelik anlayışıyla özne, doğa ve Tanrı tartışmalarında belirleyici olan kartezyen özne anlayışı metafizik yüklerinden arındırılmıştır. Aydınlanma’nın Kant, Fichte ve Hegel izleğinde şekillenen özne figürü ile Newtonyen kozmolojiyle temellendirilen ve her türlü kara büyüden arındırılarak matematiksel olarak ifade edilen ilerlemeci mekanik doğa tasavvuru ve sığaya çekilebilen bir Tanrı figürü sanatçılara kilisenin duvarlarının dışında şeytan ve cehennem figürlerini tasvir imkânını açmıştır. İnsanın eylemlerinde, yaşam dünyasında, gündelikliğinde kötülüğü ve çirkinliği anlatacak yeni bir biçim ve tema arayışını beslemiştir. Başka bir ifadeyle, şeytanın mitolojik-teolojik gücünün sona ermesiyle öncelikle edebiyatta ve daha sonra sanatın bütün dallarında kötüyü estetik bir nesne kılmanın yeni biçimleri öznel tecrübenin gücüne ve farklı gerçeklik algılarına yönelmiştir. Marx’ın (farklı bir bağlamda) ifade ettiği gibi insanın doğaya egemen olması mitolojik ve teolojik içerikli şeytanın sanat yapıtlarından çekilmesiyle gerçeklemiştir. “Bütün mitologya, doğal güçleri imgelemin içinde ve imgelem yoluyla denetler, yönetir, biçimlendirir; onun için de insan doğa güçleri karşısında egemen duruma geçince mitologya yok olur.”

Kötülüğü sanatın merkezine yerleştiren ve kötülüğü kişilerin bakışında muhkem kılan bir diğer neden ise 19. yüzyıl sonunda yaşanan siyasi, kültürel, ekonomik krizler ve değişimlerdir. Camus’nün Sisifos Efsanesi’ndeki kehaneti mücessem olur: “Dünya aydınlık olsaydı sanat olmazdı.” 19. yüzyıl ve sonrası teknolojik ve politik “gelişme-yenileme” Kıta Avrupası filozofları açısından “aydınlık” bir dünya değil kaotik, krizler ve savaşlarla şekillenen, coğrafyanın kanla kadastro edildiği bir dünya hazırlamıştır. Böyle bir dünyada kötülük metafizik bir korku yerine irrite eden, iğrenç bulunan ama bir o kadar da estetik ve gerçek olarak bireyleri farkla yüzleşmeye zorlayandır. Bütün bunlar olup biterken Tanrı sadece araçsal referansa dönüşür. Şuçlanan bencil bir aşkınlık olarak işaretlenir.

1914’ten beri dünya savaşları, köksüzlük ve suç, sömürgeleştirme, katliamlar, toplama kampları, yoksulluklar, totaliter devletler, zenginlerin dünyasındaki yaygın açlık ve teknoloji temelli doğal afetler, çevre kirliliği, ayrıca savaşların ardından oluşan yıkıntıların-molozların bozduğu ekolojik “düzen” laik, liberal ve kapitalist ilerlemeciliğin varsayımlarını yerle bir etmiştir. Yüzyılın dehşetleri kötülüğün insan doğasında ve belki de kozmosta asli olarak var olduğu inancını pekiştirmiştir. Schopenhauer çağdaş anlamda kötülükle kurulan bu iliş- kiyi felsefenin temeline yerleştirir:

“... bizi felsefe yapmaya iten hayretin en belirgin özelliği, açıktır ki, dünyadaki kötülük ve fenalık manzarasından çıkar. Eğer yaşamımız sonsuz ve acısız olsaydı, bu dünyanın niye var olduğunu sormak pek kimsenin aklına bile gelmezdi?!”

Estetize edilen kötülük ahlaki bir ders mi?

Kötülük, düşünce tarihi içinde birçok farklı anlam evrenini içinde barındırdığı için zaman ve mekânla kayıtlı olarak anlaşılabilir. Kötülüğün zaman ve mekânla kayıtlı olmasının yanı sıra hem gelenek hem de çağımız açısından bakıldığında ölümün konumlandırıl(a)maması ve insanın ölüm ve yaşam arasında sıkışma durumudur diyebiliriz. Gelenek, bu durumu Tanrı’nın ve evrensel ahlak yasasının sınırlarında “anlamlandırmaya” çalışırken çağımız, ölümün ve acının gotik ve olağan kodları üzerinde “şimdi ve burada” birey tarafından inşa edilen anlam arayışının estetikleştirilmesine çalışır.

Çağımızda kötülük gündelik hayat içinde gerçek ve dolaysız olarak tecrübe edilendir. Kötülük acımasızlık, ölüm, öldürme, tiksinti, adaletsizlik, aldatma, kıskançlık, savaş, soykırım, yalan, zulüm gibi yatay düzlemde insanın “ötekine” uyguladığı (ve fakat herhangi bir amaç uğruna olmayan) bir eylem ya da bir durumdur. Kötülük bizatihi herhangi bir dış nedene, amaca ve deneyime bağlı olmadan yalnızca bireysel olan haz ve arzunun şemsiyesinde “dehşet güzel” olanı temsil etmeye davet edilmiştir. Kanın akışını ve kurbanının ölümünü hayranlıkla seyreden bir katili işini yapan kasaptan ayıran ve onu cani-kötü kılan haz alma duygusudur.

Çağımızda sanat bir yönüyle modern dönemin bunalımları ve hızlı değişimleri doğrultusunda gündelik yaşamı eleştirel bakış açısıyla estetize etmektir. Baudrillard’ın dediği gibi modern dönemde sanat, gündelik yaşamın genel estetikleştirilmesi, haz ve zevk nesnesine dönüştürülmesidir. Modern sanat, hızlı endüstrileşme ile ortaya çıkan şehir yaşamını ve bu yaşamın bireyde tezahür eden bunalımını, bireyin şehir içinde topluma ve kendi varoluşuna yabancılaşma süreçlerini konu edinmiştir. Ekspresyonistlerin doğaya dönme arzusu, fütüristlerin teknoloji tutkusu, sürrealistlerin bireyin iç dünyasına yönelmesi çağın savaşlarla ve iktidar kavgalarıyla şekillenen politik, ekonomik ve teknolojik “gelişmeleriyle” doğrudan ilgilidir. Bu dönemin sanatçıları sanata yükledikleri anlamlarla, sanat eserleriyle ve avangart tutumlarıyla dünyayı değiştirebileceklerine, yaşananları tersine döndürebileceklerine inandılar. Sanatçıların bu inanç ve umutları çağımızdaki yıkımlar karşısında umutsuzluğa dönüşmüştür.

Sınırlarını geleneğin çizdiği kötülük, teolojik ve metafizik kökenlidir. İnsanın yaradılışında, doğada ve Tanrı’nın eylemlerinde aranan kötülüğün ontolojisi günah kavramıyla, iyilikten yoksunlukla tanımlanmaktadır. Geleneğin sanat anlayışında kötülük, eksikliği ve bozulmuşluğu, “öz”den sapmayı, şeytanı, kopuşu ve çirkinliği temsil eder. Geleneğin sınırları içinde kötülük, neden-sonuç ilişkisinde açıklandığında sanatın ikincil teması olarak gölgede kalmıştır. Bu noktada Hegel’in sanatta kötülüğün yeri olmadığını ifade eden “Çorak ve somut içerikten yoksun kötülük sanatın güzellik, uyum ve nesnenin tözselliği kategorileriyle asla birlikte düşünülemez.” yargısı dikkate değerdir. Fakat özellikle Aydınlanma’nın eleştirileriyle sanat ve etik arasındaki mistik- metafizik-teolojik bağ kırılınca sanat kötüye açılmıştır. Ayrıca sanata dehanın üretimi olarak bakan eleştirel yaklaşımların da artışıyla iyi ve kötünün ötesinde özellikle şeytani bir zekâyla tasarlanmış eserler izleyicisini, okuyucusunu ve dinleyicisini iyinin -otoritenin ve toplumsal baskının ötesinde gerçeklikle bağını kırıp kurgunun- tasarımın içine aldığı için öncelenmiştir. Çağdaş sanattaki kötü geleneğin sanat anlayışından ve ayrıca metafizik- teolojik kötülüklerden kopuşun bir göstergesidir. Çağdaş sanat için sanattaki güzelin niteliği ile ahlaktaki kötünün niteliği dönüşüme uğramıştır. Bu bağlamda kötü, teodiseden antropodiseye, sanat ise kötünün temsilinden kuruculuğuna doğru yön değiştirmiştir.

Çağımızda ise özellikle Arendt’in Kötülüğün Sıradanlığı eseriyle birlikte kötülük insanın günlük eylemlerinde ve ilişkilerinde ortaya çıkan normatif olanın tekrarı olarak irrasyonel, bireysel ve her defasında bir kerelik olan başkaldırının karşısında uyumlu, itaatkâr ve vasat olarak tanımlanmıştır. Bu açıdan da sanatın ahlak yargılarından uzaklaşıp hatta ahlakın kabullerine (evrensel iyi yasası, mutluluk talebi vb.) ters düştüğünde kötülük sanatta açığa çıkar. Paul Klee’nin vurguladığı gibi “Dünya korkunçlaştıkça sanatta soyutlaşmış ve dahi ahlakın belirleniminden uzaklaşarak korkunç/kötü olanı estetize etmiştir.”

Bu aşamada çağımız açısından sanatta ve ahlakta, iyi ve yüce olan ahlakî değer olarak güzelin kabulü yerini bireyin eylemlerinin ve dolayısıyla kötünün estetikleştirilmesiyle oluşan ikincil/arızi değere sahip “çirkin güzel”in ve gündelik yaşamın hazzına bırakmış- tır. Ayrıca burada Ferri’nin Sanat ve Edebiyatta Caniler adlı eserinde verilen örneklere de baktığımızda 19. yüzyıl ve sonrasında tıp biliminin ve hukukun tasvirlerinden hareketle canilerin estetik bir karakter olarak özellikle edebiyatta ve ardından da resim ve heykel alanında nasıl sunulduğunu görmekteyiz.

İlk olarak kısmen yukarıda da bahsettiğimiz tarihsel süreç açısından soruyu ele alırsak sanatta gelenekten kopuş olarak adlandırılan modern dönem çeşitli kültürel, sosyal, felsefi ve ekonomik değişimin üzerine bina edilmiştir. Sanat tarihçileri açısından hangi olayla ne zaman başladığı hep tartışma konusu olmuştur, fakat modern sanat denildiğinde referans alınan tarih 1850-1860 aralığında gerçekçilik ve izlenimcilik tartışmalarında şekillenmiştir.

Bilim ve Sanayi devrimleri sonrasında Aydınlanma’nın yücelttiği insana doğaya, topluma ve özellikle meta söylemlere ilişkin şüpheler felsefede yeni insan, doğa ve Tanrı anlayış- larını gündeme getirmiştir. Darwin canlılık sınıflandırmasında insanla diğer canlılar arasındaki farkı bir derece farkına indirgediğinde insanın yüceliğini sıradanlaştırarak varlık hiyerarşisindeki konumuna büyük bir darbe vurmuştur. Artık canlılar ve insanlar derece farkıyla temellendirilen aynı varlık zincirinin ortak üyeleridir. Freud bilinçaltı kuramıyla 18. yüzyıl rasyonel insanının yaşamının cinsel dürtülerden ve rüyalardan kaynaklanan yönüne ışık tutar ve insanın rasyonelliğinin duygusal/duyusal olarak bilinmeyen, tanımlanmayan karanlık bir noktasına işaret ederek Aydınlanmacı hümanist rasyonalitenin tahtını sarsmıştır. Nietzsche tanrıyı öldürerek burjuva ahlakına ve toplumsal otoriteye başkaldıran yaklaşımıyla geçmiş kültürel değerlerin yıkımını hazırlamıştır. Bu gelişmeler insanın kendi gerçekliğine dair algılarını dönüştürmüştür. İnsanı bir sınıra getiren bu felsefi duraklarda insan dünyayla yalnız bırakılmış, dünyaya açık olmak yapısöküme uğratılmıştır. Burada insan, varlığını korumak ve varlığın yuvasını inşa etmek sarkacında dünyayla kekremsi ilişkiye maruz bırakılmıştır.

Kötülük artık geleneksel anlamda doğal afetler ya da teodiselerle açıklanamayacak kadar insanın sorumluluğunda, arzu ve tutkularında anlamlandırılacak yapıya dönüşmüştür. İnsanın doğası ve iradi olarak yapıp ettikleri (tanrısal olana yönlendirme yapmadan bizatihi eylemlerin kendisi)

kötülük olarak tanımlanmaya başlamıştır. Modern sonrası her türüyle (güncel, kitsch, pop-art vb.) sanat gerçekliği; insanın doğaya ve tüm canlılara uyguladığı vahşeti, söylenemez olanı ve görmezden gelineni büyük teoriler, meta açıklamalar yerine, şiddete dönüşen kötünün sembolleriyle tecrübe edilebilir ve üzerinde konuşulabilir kılmıştır. İnsanî şiddette sembolleşen kötü, acının ve umutsuzluğun göstergesi olarak profan bir antropodiseye ve sanatın kötüyle kurulan dinamik bağına işaret eder. Bu dinamik bağ, holocaust sanatında olduğu gibi “öteki”nin deneyimlediği şiddeti, yoksunluğu, acıyı başkasının bakışına sunmanın formunu oluşturarak kötüyü/ çirkini, sanatın başat figürlerinden biri kıldığı gibi bir yandan da negatif antropodisenin temellerini atmıştır.

Modern insan, baş kaldıran insan, ozan, deha ya da romantik kahraman ve kadın olarak artık olanaksız bir iyiliğin özlemi içinde kötülük yaparak var olduğu ve hatta varlığını koruduğunu düşünür. Bu açıdan da estetik olarak tutarlı bir bütün oluşturamayacak kadar çok derin varoluşsal düşüncelere dalan, sapkın bir kendilik bilincine sahip modern insan tüketen bir toplumun karmaşık ekonomik yaşamı içinde dağılmıştır. Böyle belirsiz estetik anlayışı çerçevesinde çağımızın insanı gelenekten modern ve çağdaşa, sanatta güzel ve çirkinin, iyi ve kötünün birbirine geçişle karmaşık bir örüntü oluşturmasına şahit olarak trajik olandan ironik olana yönelmiştir. Onun için geleneğin iyiyi, yüceyi, güzeli temsil eden ya da taklit eden sanat yapıtlarının yanı sıra daha büyük oranda kötüyü (kötülüğü), çirkini kurucu aktör olarak benimseyen, beğeni konusu olarak tiksintinin ve hoşnutsuzluğun, belirsizlikle örtüşen tekinsizliğin ve çirkinliğin estetize edilmesinin konu olduğu sanat yapıtlarıyla birlikte katarsis sağlayacaktır.

Sanatın Baudrillard’a göre çağımızın içinde bulunduğu “düzensizlik”, biçimlerin, çizgilerin, renklerin, estetik kavramların ve sanatçının özgürleşmesiyle, iyinin ve kötünün, güzelin ve çirkinin, yücenin ve sıradanın birbiri içine geçmesiyle genel bir estetisazyona yol açılmıştır. Başka bir ifadeyle, gelenekte etik ve estetik bir değeri temsil eden sanat yapıtı çağımızda ya küreselleşme ve yeni ekonomik ilişkilerin açtığı yolda salt görüntüye dönüştürülmesiyle, gösterge bilimsel olarak düzenlenmesiyle sahte bir özgürleşmenin, arzunun tutsağı olmuştur ya da ikinci bir refleksiyonla kötünün estetikleştirilmesinin de üzerine katlanarak afyon hâline gelen sanat eseri kötünün canlılığı ve sıradanlığını açıkça ortaya sermiştir. Sanatçılar, kötüyü estetik bir nesne kılmak için yeni biçim anlayışlarını, öznel tecrübenin gücünü ve farklı gerçeklik algılarını eserlerinde işleyerek yeni bir “mağara” oluşturmuşlardır. Bazen bu dönüşümün ürünleri ilginç bir şekilde bilinçaltında henüz hesaplaşılmamış kutsalın iktidarını yansıttığı gibi bazen de her türlü kutsalı (profan ve teolojik) çürümenin, çözülmenin ve ötekileştirmenin aracı olarak kabul eden ironik bakış açısını yansıtmaktadır.

Bu aşamada kötülük farklı veçheleriyle modern sanat yapıtında görülecek, işitilecek hiçbir şeyin olmadığına ikna etmiştir. Eser görüntü ve ses çokluğu içinde izsiz, gölgesiz, sonuçsuz yığın kümesine dönüşmüştür. Sanat yapıtı artık büyük konakların duvarlarını ya da müze salonlarını süsleyen tablolar ya da müziğin tonal yapısının aşılarak biçimsizlik, formsuzluk üzerine kurulan yeni müzikler değildir. Geçmişin, kültürün, yaşanmışlığın, duygulanımın belli belirsiz taşıyıcısı ya da Kant’ın ifade ettiği gibi fenomenal dünyada numenal olanları anlatmaya çalışan biriciklik, yücelikte değildir. Sanat yapıtı ya sermaye odaklı, günlük yaşamı ve günlük yaşamın unsurlarını merkeze alan, herhangi bir işlem uygulanmayan ve taklitlerle çoğaltılabilen ürünlere ya da tamamen gerçeklik alanının parçalanmasıyla sanatçının ve alımlayıcının duygu-duyu dünyasının yalınlığı kullanılarak görülen, işitilen ve böylece zevk alınan bir şeyin, bir ritmin olmadığı iddiasını açıkça ortaya koyan ürünlere dönüş- müştür. Sanat tarihinde gelenekten çağdaş döneme geçişte sanat anlayışının ve dolayısıyla insan eylemlerinin iyi, güzel ve doğru olduğuna dair yargıyı ters düz eden örnekler bulunmaktadır. 20. yüzyılın ikinci yarısından itibaren teknolojinin, fizik ve genetik bilimlerin kamusal alanda etkileri üzerine yükselişe geçen bilim kurgu edebiyatı ve sinema kötülüğün estetikleştirilmesini farklı bir boyuta taşımıştır. İnsan ürettiği araçlarla dönüp yine kendisinin kurduğu dünyaya nasıl yabancılaştığını ve uzaklaştığını; doğal olanın mekanik olan karşısında nasıl eriyip yok olduğunu görmekteydi. Philip K. Dick’in Andorid’ler Elektirikli Koyun Düşler mi? kitabı (sinemaya da uyarlanmıştır) insanın kendi elleriyle kurduğu dünyada atıkmış gibi hissetmesini sorgular. Kötünün, uyumsuzun ve güzelin estetik kriterler için kurucu öğe olarak kötüyü ve yöntem olarak kötülüğün estetikleştirilmesini seçtiğinde 20. yüzyılın devrimsel değişimleri karşısında eleştirel farkındalık ve tatmin imkânı oluşturmuştu. Böylece kötülüğün estetikleştirilmesi, sadece hayranlık uyandırmakla kalmaz; aynı zamanda kötülüğün nihai sonuçlarını göstererek ahlaki bir ders niteliği kazanmıştı.

Benjamin’in eleştirisi çerçevesinde ifade edersek sanat yapıtının karşısında dikkatini toplayıp yoğunlaşan insan izlediği eserin içine iner. Çünkü onun için güzel ve alımlanması mümkün bir eser vardır karşısında. Oysa çağımızda sanat yapıtı, artık mekanik ve statik olmayan, sürekli oluşun ve bozuluşun dinamik ve belirsiz temsili olan “dış gerçekliğe” oranla, gündeliğin araçsal gerçekliğiyle ve geçiciliğiyle ilişkili olarak gerçekliği kıran-büken bir oluş karşısında oyalananları, tüketenleri bazen gerçekten oyalar (ki o kitle sanat yapıtını kendi içinde eritir, yok eder, tüketir) bazen de soğuk duş etkisiyle konforunu bozar, rahatsız eder. Fakat bütün bu iğreti varoluş imkânları bir yana kurucu öğesi kötülük olan çağ- daş sanat yapıtında çağın ön kabullerini eleştirerek, başka bir varoluşun sınırlarında yeni bir “anlam” ve umut dünyası inşa ederek ahlakta da sanatta da kötülüğün estetikleştirilmesinin olumsuz ve yıkıcı yönü perdelenmektedir.

Kötü ve güzeli yeniden düşünmek

Buraya kadar daha önceki çalışmamın bir bölümüyle3 özellikle kötülüğün estetize edilmesinin klasik nedenleri, örnekleri ve sürecin olumlayıcı söylemi üzerinde duruldu ve sonuçlarının yıkıcılıkla birlikte uyarıcılığı, farkındalığı artırması açısından önemli olduğu ifade edildi. Fakat kem aletle kemalat olmaz… Sonuçlar miyop bakışı bırakılıp otantik bir ilişkiyle ele alındığında trajik ve dramatik olan her an ve her yön kan dökmenin estetize edilmesidir.

Eğer gerçek bir sanat eserinde ahlaki olan estetik olana tabi ise o zaman kötülüğün uygun temsili, en azından sanatsal üretim sınırları içinde, izleyicisini daha ahlaklı kılan değil estetik haz uyandıran, tutkuyu, arzuyu ya da “kusursuz” luğu sergileyen nesnede mücessem olmuştur. Bu çerçevede, kötülüğün estetikleştirilmesi sanat eserinde çirkinliğin, şiddetin, kusurun ve anti karakterlerin yüceltilmesi ve izleyicinin etik failden çok pasif alımlayıcıya dönüştürülmesidir ki bu açık bir ihlâldir. Fakat “ihlâl” ve “sınırı aşma” tartışmaları bağlamında kötülüğün estetikleştirilmesi 19. yüzyıldan sonra idealleştirme noktasına varan ve 20. yüzyılın felsefe ekollerinde somutlaşan özgürlük, bireyleşme, kendilik odaklı olma çağrısı açısından olumlayıcı olarak yorumlanmıştır. Başka bir ifadeyle, olumlayıcı açıdan ihlâl miras alınan klasik sanat standartlarına meydan okuma, özgürleşme, oyun kurma, kendini ifade etme, düşünce ve eylem üzerindeki baskıcı kısıtlamaların kaldırılmasıyla özdeşleştirilmesi, onun daha karanlık ve daha rahatsız edici boyutlarını gizleme eğiliminde olmuştur. Fakat hem sanat hem de ahlak alanında çeşitli performanslarla kötülüğün estetikleştirilmesinin protest yönünden daha çok duyuyu, duyguyu, aklı felç eden ve deneyim imkânlarını kısıtlayan yönleri, rahatsızlık uyandıran durumları görülebilir kılınmaya çalışılmıştır. Bu süreç 21. yüzyılda kötülüğü estetize etmeyin çağrısıyla yükselişe geçmiştir. Ahlak ile estetik arasında ortaya çıkan ihlalleri engellemeyi ve sınırı korumayı amaçlayan bu çağrı, kötülüğü büyüleyici olarak tasvir eden bütün temsillerini kötülüğün gerçek örnekleriyle karıştırmamak için bir uyarıdır.

Kötülüğün estetize edilmemesi durumunda ise geriye ne kalır?

Kötülük estetik yönünden yoksun bırakıldığında, bir kez göz alıcı ya da grotesk, iğrenç ya da yüce olarak görülmekten vazgeçildiğinde onu yalnızca ahlaki olmayandan ayıran önemli özelliklerini de kaybetmiş olur. Kötülüğün insanın amaç, niyet ve eylemlerinde ortaya çıkan bir durum değil de özsel olarak insandan bağımsız var olduğu düşünülür ve kendinde “şey” olarak anlaşılır. Bu ise kötülüğü sadece ahlaki değil estetik olarak da aşkın bir konuma geri götürür. Oysa kötülüğün estetikleştirilmesi ahlakın ve sanatın kesiştiği noktada, insan eylemlerinde ortaya çıkar. Bu sınır bölgesini araştırırken kötülük sadece geniş anlamda bir algı nesnesi olarak değil zevk ve estetik yargılarla iç içe geçmiş haz olarak incelenmektedir. Ahlaki açıdan kötü olana ilişkin kavram ve değerlendirmeler aynı zamanda estetik tepkilerle de ilişkilidir. O nedenle ahlak ve sanat, “kötülüğün estetikleştirilmesi” ve “kötülüğün estetikleştirilmemesi” çağrıları bağlamına sıkıştırılmadan birlikte düşünüldüğünde sosyolojik, epistemolojik ve tarihsel boyutlar göz ardı edilemez. Bu noktada ahlakı ve sanatı bu ikilemden -ya da farklı bir perspektifle- yozlaşmadan “kurtarmak” öncelikle ahlakta ve sanatta kötülüğün kurucu öğe olarak anılmasını, yüceltilmesini durdurmaktan geçer. Sonrasında ise kültürel önyargıların, indirgemeci estetik kriterlerin ve sanatın kurumsal örgütlenmelerinin bir ürünü olan somutlaşmış indirgemeci etik ve estetik deneyimlerin aşılması gerekir. Mesela, G. Helnwein’ın 1996 tarihli Epiphany isimli tablosundaki karakterler, sıralanışları, statüleri ve bebeğe bakışları açısından incelendiğinde sanat tarihindeki “kralların secdesi” tablolarını yapısöküme uğratarak bir gönderme yapıldığı görülmektedir. Epiphany (1996) ile Baba Brueghel’in Müneccim Kralların Tapınması (1564) tablosu karşılaştırıldığında aradaki benzerliklere rağmen fark yıkıcı bir etki oluşturmaktadır. Bu benzerlik kutsalla profan iktidar arasındaki gerilimli ilişkiyi de yansıtır. Fakat aynı zamanda bu benzerlik bağlamı, tekniği ve referansları açısından bir yerinden etme, bildik kalıpları tersine çevirerek düşünülmeyeni düşünmeye davet etme, politik olana kutsaldan güç devşirme olarak da okunabilir.

Başka bir örnek ise Tammam Azzam’ın illüstrasyonlarında görülür. Onun eserleri kötülüğün estetikleştirilmesinden çok kötülüğün estetikleştirilmemesine çağrıdır.

Politik olduğu kadar kötülüğü yaşanan gerçeklikle ilişkilendirilerek kötünün ve güzelin ötesinde gerçekliği kıran bir duyuşa seslenilir. Suriye’deki trajedinin en açık ve acı ifadesini, bulduğu yıkıntılara dünyaca ünlü tabloları iliştirerek insanın duyuşunu görünüş, kurgu ve gerçek ağında dolanık ve sarih bir yokluğa, sıradanlığa ve yıkıma bağlayarak dikkatleri çeker.

Etik ve estetik deneyimlerin gerçeklikle ve gerçekliğin kırılmasıyla ilişkili oynadığı rolün takdir edilmesi, ahlakın soyutlamalara indirgenmemesi onu duyusal olana, kültürel olarak dolayımlanmış algılara ve sanatsal biçimlere geri bağlamamızı sağlar. Bu sadece ahlakın estetik olarak kodlanması, temsil alanına tercüme edilmesi değil aynı zamanda bu kodlamaların kendilerinin de ahlakı oluşturmasıdır.

Kötülüğün estetikleştirilmesi sürecinde yüce ve iğrenç olanın oynadıkları eğitici rol dikkatlerden kaçmamıştır. Çünkü normatif ahlaki buyruklar kişileri rasyonel olarak ve mantık kurgusu etrafında durdurur. Hayata, insan ilişkilerine ve varoluşa dair açıklamalar sunar. Fakat birlikte yaşamanın dinamik yönünü, hayatın içinde parlayan anlık imkânları deneyimleme fırsatını perdeler. Mekanik olduğu sürece kalıcı ve iz bırakan bir etkiye sahip olurken hayatın farklı ve anlık değişimleri karşısında kişiyi şaşa bırakır. Tıpkı Eichmann’ın mahkemede yaptığı katliamları işi gereği yaptığını emir komuta zincirine uyduğunu söylemesi ya da katil Netanyahu’nun Filistin halkı ve Orta Doğu bölgesinde yaptığı soykırımın yasa gereği sınırlarını korumak olduğunu söylemesi kadar mekaniktir. Oysa hayranlık ve tiksinti uyandıran nesneleri, davranışları veya insanları duygularla birlikte ahlaki ilkelerle ilişkilendirdiğinizde geride bir etki kalır. Kötü olduğu hissedilen şeyleri güzelleştirmeye çalışanlar ya da bize kötü olarak öğretilen şeylere karşı duyduğumuz iğrenme hissini ortadan kaldırmayı amaçlayanlar, bu nedenle haklı olarak mevcut ahlaki düzeni bozmaktadır. Bu nokta, söz konusu düzene ne sempati ne de antipati duyulmasıyla ilişkilidir. İşte tam da bu bağlamda kötülüğün estetikleştirilmemesi çağrısı bu bozulma anlarında iyinin ve kötünün ötesinde estetiğin gücünün en belirgin olduğu anlardır. Kötülüğün estetikleştirilmemesi, beğeninin boğulmaması ve neyle karşı karşıya olduğumuzu tanımlamak için KELİMELER edinmeliyiz.

1. Bu ifade aslında Marx’ın Feuerbach Üzerine 11 tezin 6.sında somutlaşır ve Ortega Y Gasset Tarihsel Bunalım ve İnsan kitabında “İnsanın doğası yoktur, tarihi vardır.” yargısıyla genişletilir.

2. Kötülük tartışmaları bağlamında bedeniyle, ruhuyla, yapıp-etmeleriyle insanın kötülüğün sıradanlığı, radikalliği ve estetikleştirilmesine karşı insanın savunusudur.

3. Yaylagül Ceran Karataş, Küreselleşen Karanlık, Ketebe 2023, s. 71-96.