Orta Çağ elyazmasından Ridley Scott’ın karanlık evrenine: Anlatının sınavı

Örnek tarih filmi modelinden ne anlıyorduk?

Önceki yazılarda tartışıldığı için burada bu tartışmayı hatırlatma bâbında ve oldukça kısa tutacağım, daha detaylı bir tartışma için mezkûr iki yazıya müracaat edilebilir. Tarih, dil kullanılarak bir uzam ve sürem içerisinde nakledildiği için bir hikâye ile tarih metni arasındaki yegâne fark delil sunma ve gerçeklik/kurmaca olmamaklık iddia etmekten ibaret kalır. Tarihi roman/film/dizi hem kendi anlatısal tabiatı hem de toplumda, okur/muhatap kitlesinde uyandırdığı “gerçeklik etkisi”nden^[1] dolayı kurgusallık ve gerçeklik olguları üzerine düşünmek için verimli bir fırsat sunar. Bu noktada tarih filmine düşen daha münasip rol tarihin içinde, tarih ile beraber düşünmektir. Yani belgesel dilinden uzaklaşarak anlatının ırmaklarında arınmak, saf bir kurmaca olduğunu kabullenerek gerçeklik iddiasından uzaklaşmaktır. Bu, eser bir biyografi/monografi türünde olsa bile geçerlidir.

Rönesans sanatı ile başlayan ve hayatı taklit etme “art imitates life” şiarı taşıyan “gerçekçi”, mimetik sanatın kodlarından uzaklaşarak tarihte olanı gerçek bir şekilde anlatmak yerine “diegetik” yani gerçekten beslenen ancak gerçeği taklit etmeyen, işlenmişliği ve suniliği ile iftihar eden bir anlayışa iltica edilmesi gerekir. Bu sunilikten maksat yapmacıklık değildir, işlenmiş ve rafine oluştur, “masnu” oluştur.^[2]Bu durum Karayip Korsanları yahut Karagöz-Hacivat Neden Öldürüldü? filmlerindeki gibi çoğu zaman bilim kurgu misali tarih-kurgu tarzına yönelmeyi, tarihte ya fantastik ile birleşerek ya da düz bir kurgusal zeminde kalarak olmamışı anlatmaya cüret etmeyi gerektirir. Bu anlayış içinde, ideolojinin kendisinden arınılacak bir şey değil “olmaz ise olmayacak” bir şey olarak karşımıza çıkmasıysa izahtan varestedir. Buyurun, şimdi filmlerin bu bağlamdaki incelenmesine geçelim...

Evren inşası açısından Cennetin Krallığı ve Cennetin Keşfi

Yukarıda oldukça kaba hatlarla özetlenen ve bir kez daha ifade edilen modele paralel olarak Ridley Scott’ın tarih dilinin en çok temayüz ettiği bu iki filmi hatası ve sevabıyla masaya yatırmak gerekiyor. Konuya sevaplardan girersek, bu iki eserin en çok başarı yakaladığı şey hikâye eğrisi/akışı (story arc) ve kahraman inşalarıdır. Özellikle Cennetin Keşfi, Kristof Kolomb’un başarılı olup olmayacağını sanki cevabını tarihten bilmiyormuşuz gibi seyirciyi meraklandırarak kendini baştan sona izletmeyi başarır. Bu filmde kurgusal düğümler ve gerilim-çözülme eğrileri başarıyla kullanılır. Cennetin Krallığı hikâye akışı açısından Cennetin Keşfi kadar güçlü olmasa da bir diğer açıdan, kahraman inşası noktasında, büyük başarı sergiler; tüm filmde belki yirmi cümle kurmayan Baldwin ve Selâhaddîn, sinema tarihinin en karizmatik ve ikonik karakterleri arasına kolaylıkla girecek düzeydedir. Ancak bu durumun “auteur olarak yönetmen”in tasarruflarından kaynaklandığını düşünmüyorum. Batı, Antik Yunan hikâye anlatıcılığından Modern Batı edebiyatına dayanan köklü bir hikâye anlatıcılığı “geleneği”ne sahip. Hollywood’da oluşan hikâye anlatıcılığı “zanaat”i, gelenekten bir meyvenin posasını alırcasına ruhundan arındırılmış mekanik tekniklerin başarıyla uygulanmasına dayanmaktadır. Bu da söz konusu başarıların temelini oluşturur.

Kusur hanesine geçersek, ileride kat kat genişletecek olsam da iki kalemi zikredebilirim: a) evren/mitos inşası sorunları, b) ideolojinin kullanım üslubu. Örnek tarih filmine tarihî ve kurmacayı birleştiren bir evren kurma vazifesi yüklemiştik. Bu minvalde, “Karayip Korsanları” yazısında, anlatı sinemasının büyük üstadı Sergio Leone’den yaptığımız iktibası tekrar hatırlayalım: “Önemli olan şimdide olmayan farklı bir dünya kurmaktır. Gerçek bir dünya, hakiki bir dünya, fakat mitin yaşamasına izin veren bir dünya. Mitos, her şeydir.”

Leone’nin çizdiği şiardan bakınca bu iki filmde, özellikle Cennetin Keşfi’nde, belirgin bir nakısa göze çarpıyor: Kapsamlı plato çalışmaları yapılmış bir eser olmakla beraber harcanan bunca efor, sanatçının bir “auteur” olarak kendini gerçekleştirmesinden ziyade, özellikle “gerçekçi” bir dönem tasvirini yansıtmakta. Cennetin Krallığı için de kısmen yapabileceğimiz bu benzetme, tarihten ilhamla kurmaca bir evren inşa edip tarihi/ideolojik/sanatsal düşünümü bu uzamda gerçekleştirmek yerine, geçmiş zamanı isabetle taklit etme kaygısına işaret ediyor. Bu tutum da bizi, tekrar eleştirdiğimiz ve tarihe yönelik idrakimizi sanatın sunduğu imkânlarla zenginleştirmekten uzak olan “mimetik” dili tahkim etmeye yönlendiriyor. Ancak, mimesisin sınırları içine de sığılmayarak, ideoloji taklit edilen gerçekliğin içkin bir parçası olarak pazarlanıyor ve bu tavırdan da kaçınılmıyor. Peki, bakalım ideoloji bu filmlerde nasıl kullanıldı?

İdeolojinin kullanımı açısından Cennetin Krallığı ve Cennetin Keşfi

İdeolojinin kullanım üslubunu, (ancak asla eserdeki mevcudiyetini değil) bir kusur olarak ele almadan önce Ridley Scott’ın bu hikâyelerde ne tür ideolojik tasarruflarda bulunduğunu ele almak lazım. Öncelikle, Scott’ın tarihî ve dinî olaylara büyük ilgi duyduğu, ancak kendini ateist olarak tanımladığı bilinmektedir. Hayatı ve yapımlarına bakıldığında ise progresist değerleri benimsediği görülmektedir. Söz gelimi Haçlı seferleri gibi dinî bir konuyu ele alış biçimi de buna paraleldir. Tarihe bakıldığında, özellikle Bizanslılar, Ermeniler ve Süryaniler başta olmak üzere Doğu Hristiyanları açısından Haçlı seferleri oldukça kötü anılmıştır. Süryani Rahip Mihail ve Urfalı Mateos gibi tarihçiler Haçlıları lanetlediği gibi, önemli Bizans yazarlarından Anna Komnena da Haçlıları -özellikle Bohemond gibi figürleri- “Avrupa’da toprak edinemediği için gelen yağmacılar” olarak görmüştür. Bu perspektif, bir-iki karaktere indirgenerek atlanmış, fevkalade meşru askerî vasatlarla Levant bölgesinde Hristiyanlar ve Müslümanların zaman zaman çatıştığı zaman zaman anlaştığı kozmopolit bir serhad bölgesi oluşmuştur. “Sorunun kaynağı” maddi kazançlar için yahut basitçe siyasi hakimiyet için buraya gelen aktörler değil gerçekten Kudüs’e hâkim olmak isteyen “fanatik”lerdir.

Kral Baldwin ve Selâhaddîn, ezici karizmalarını ve ferasetli imajlarını birbirlerine “müsamahalı” olmalarına ve bu “kötü fanatik”lerden müstağni olmalarına borçludur. Benzer şekilde Cennetin Keşfi’nde Kolomb da kendini Kilise’nin anlatısına sadık olan “o kötü bağnaz”lardan müstağni kılarak kahraman statüsüne yükselir. Yine bu filmde, tarihin gördüğü en dindar hükümdarlardan olan ve tarih kitaplarında “Isabel la Católica” olarak bilinen Kraliçe Isabel de “kötü bağnaz”lara kulak asmayıp (Kolomb’a istediklerini vererek) feraset halesini taşımaya hak kazanır. Kristof Kolomb’un Kilise’nin dogmalarını yanlışlama vaadi değil, Çin hükümdarını Müslümanlara karşı hareketlendirmek, kazandığı altınlarla Haçlı seferi yapmak gibi vaatler verdiği de şimdilik bir kenarda durabilir.

Cennetin Krallığı’nda hükümdarlarımız, bir Roma Barışı’nın oluşması için birbirlerini dinî kaygılardan uzak, son derece medeni, olgun ve müstağni bir şekilde yenmeye çalışmakta; bu esnada da fanatizmden uzak, kozmopolit ortamlarında varlıklarını sürdürmektedirler. Cennetin Keşfi’nde Kolomb, keşfettiği San Salvador Adası’na ayak bastığında yerlilere saldırma fikrini “buraya yerleşmek için geldik, bir Haçlı seferi için değil” diyerek kesin bir dille reddeder, ki yerlilerle birlikte oluşan ortam Cennetin Krallığı’nda anlatılan ortamın benzerini, hatta çok daha samimisini hatırlatır. San Salvador’da Kolomb, kendi koyduğu kanunlarla seküler bir “Medinetu’l Fazıla” kurma ihtirasındadır, asilleri^[3] ağır işlerde çalışmaktan muaf tutmaması ve kendisinin de (özellikle şehre çan kulesi yapılan sahnede) çalışması ile Eski Dünya’nın getirdiği norm ve değerleri terk ve protesto ettiğini açıkça gösterir. İspanya’ya dönmek isteyen rahiple Kolomb arasındaki konuşmaya baktığımızda, Kolomb’un nefreti daha iyi anlaşılır. Ona göre, adadaki herkes için yaşam koşulları zor olmasına ve geri dönme imkânı bulunmasına rağmen kimse dönmemektedir; çünkü herkes Eski Dünya’dan sıkılmıştır.

İspanya’ya dönen Kolomb’un kral, kraliçe ve üst düzey rahipler karşısında önce “Onlar Yaratıcı’yı ağaçlarda ve yapraklarda bulabiliyorlar.”, “Yerliler bize daima arkadaşça davrandı.” gibi ifadelerle yerli kültürünü yüceltmesi ve geçmişte Kolomb’un seferine karşı çıkan rahiplerin de “Yeni Dünya’nın varlığından hiç şüphe duymamıştık.” demesiyle Ridley Scott'ın anti-Hristiyan söylemi taçlanır.

Silence, ideology is speaking!

Bu noktada ifade edilmesi gereken temel bir mesele var. Yukarıda, tarihî veriler ile film arasındaki zıtlıkları listelemekle amacım -ki bu liste daha da uzatılabilir- hâlâ ve maalesef popülerliğini sürdüren, daha çok orta yaşlı kesime hitap eden bazı tarihçiler gibi “Filmler GERÇEK tarihi çarpıtıyor” iddiasında bulunmak değil. Bu kontrastı teşhir etmemin amacı, ideolojinin nasıl ve ne şekilde kullanıldığının daha net görülmesini sağlamaktır.

Zira ideoloji kendisinden korkulacak, arınılacak, kurtulunacak, hafife alınacak, küçümsenecek bir şey değildir. Bir cümleler bütününün, lügatte yatan kelimeler bütünü yahut yan yana sıralanmış rakamlar ve matematik sembolleri gibi anlamdan ari hâlde muallakta kalmamalarını; birer sembol, birer remiz olarak kelimelerin ve cümlelerin anlam kazanmalarını sağlayan şey ideolojinin ta kendisidir. Tarih yazılırken bunun hakkaniyetle, tarafgir değil taraftar kalarak kullanılmasını bekleme hakkına sahip olsak da bilimsel söylem değil sanatsal söylem söz konusu olduğunda bu kadarını bekleme imtiyazımız da ortadan kalkar.

Sanat eserinin ideolojiyle ilişkisinde biz izleyicilere düşen, ideolojinin “haklılık pornografisi”ne dönüşmeden, karşıt görüşlü izleyicinin de izleyebileceği ve hatta telezzüz edeceği bir şekilde, bir tellal çığırtkanlığıyla değil bir sanatkâr kemaliyle kullanılması gerekir. Zaman Bakanlığı dizisine ait yazımda ön plana çıkardığım husus bu yöndeydi. Bir başka deyişle söz gelimi Buñuel’in veya Fellini’nin eserlerindeki ideolojik rakibe belirli bir “klas” ile vurma tavrını Scott’ta görmek kolay değil. Cennetin Krallığı ve özellikle Cennetin Keşfi, bu hususta yetersiz bir performans sergiliyor; Hristiyanlık karşıtı söylemi sloganik düzeyde ve ham kalıyor. Keşif ve barış tutkunu, (ladinî manasında) “seküler” ahlaklı kahraman inşası, sinemanın daha çok emekleme dönemlerine ait, didaktik yönü ağır basan hamasi yapımlardan daha ağırbaşlı ve oturaklı olduğunu söylemek ise gayet zor. Ayrıca Scott’ın tavrı bugünle ilgili birtakım dertleri ve meramı geçmişe kanalize ediyor gibi görünüyor.

Bu ayrıksılık hâlini bir başka boyuttan ele alırsak çoğu izleyicinin garip bulduğu ve kafalardaki manzaraya oturtamadığı durumlardan biri de kahramanlarımızın kaybolmuşluk ve ruminatif sorgulama hâlidir. Anlatıbilimin çerçevesine girersek, janrlar okuyucuların “beğeni”leri^[4] ve “beklenti ufku”^[5] ile paralel olarak oluşur, biçimler ve (rağbet edilen) içerikler birer bütünlüktür. Cennetin Krallığı’nda Baldwin’in yorgun ve nihilist sesi Kudüs’ü fethetme ihtirasıyla yanan bir kraldan çok başka filmlerden aşina olduğumuz bir tabloyu çağrıştırmaktadır; zorla silah altına alınmış ve demokrasi götürmek için gittiği Vietnam’da ya da Orta Doğu ülkesinde depresyona girmiş bir Amerikan askeri. “Deus Vult”tan “War is Hell”e sessiz bir geçiş, filmin ait olduğu yahut kendini nisbet ettiği janr ile uyuşmaz tarzını göstererek zoraki eklemeler hanesine bir çentik daha atıyor. Benzer şekilde, Cennetin Keşfi’nde de anlatılan hikâye, Eski Dünya’nın normlarından bıkan “açık görüşlü” (?) bir ekibin Yeni Dünya’da yeni kanunlar ve yeni bir hayat tarzı ile, Kadim Düzen’i kınayarak yeni bir hayata başlaması San Salvador Adası’nın yerleşime açılmasından çok Kolomb’un temsil ettiği değerlerin tam tersine, ABD’nin ilk yerleşimcilerini (pioneers) ve Kurucu Babaları’nı hatırlatmaktadır.

Daha önce zikredildiği gibi, kurmaca bir evren kurmak açısından söz konusu iki filmin vasat bir performans sergilediğini, gerçeklik kaygısı içerdiklerini kaydetmiştik. Bu durum, sunulan ideolojinin ham şekilde ve bir gerçeklik ikamesi olarak kurgulanması çabasının bir çıktısıdır.

Bütün bu eleştiriye açık yanlarına rağmen, iki filmin çizdiğim modelin tamamen dışında kaldığı söylenemeyeceği gibi bunların tamamen problemli yapımlar olduğunu öne sürmek de insafsız bir tavır olacaktır. Zira hem Cennetin Krallığı hem de 1492: Cennetin Keşfi, mimetik dilin hatırı sayılır derecede dışına çıkmamakla beraber bir fikri, konumu, bakış açısını tarihi materyal kullanarak ifade ettiği gibi uyguladığı hikâye anlatma teknikleri ile izleyiciyi kendine bağlayarak kendi perspektifine dair (kimi) izleyicilerde iz bırakabiliyor. Kahraman inşası ile yirmi yıldır devam eden ve hem Müslümanları hem de Hristiyanları etkileyen birer Selâhaddîn ve Baldwin kültü inşa etmeyi başarıyor. Tutumlarını onaylamasam da, fevkalade birer tarih filmi olma potansiyeli taşıyan bu iki yapımın potansiyellerine layığıyla ulaşamaması ideolojiyi kullanma tavırlarının ve gerçekliğe karşı takındıkları tutumun bir sonucu. Bu durum, bir ideoloji tellalı ve gerçeklik tüccarı olmamak için ideolojiyi nezih ve kâmil bir şekilde kullanmanın, geçmiş zamanı bir hakkâk gibi işleyebilmenin kıymetini bir kez daha gözler önüne seriyor.

• ^[1]Roland Barthes tarafından geliştirilen bu kavramın detaylı izahı için The Rustle of Language adlı eserine bakılabilir.
• ^[2]Malum olduğu üzere “sanat” ve “sanayi” kelimeleri aynı Arapça kökten (sad-nun-ayn) gelip sonra Türkçe bağlamları içinde farklılaşmıştır.
• ^[3]Yeri gelmişken, adada kötü karakter rolünü üstlenen Adrián de Moxica baştan aşağı siyah giyimlidir. Bu “kötü” olduğu için değil, dönemin İspanyol asilzadelerinin siyahı (Bizanslılar’ın moru gibi) asalet rengi saymasıyla ilgilidir. Asillere ait olan ile kötü olan zımnen eşitlenmektedir.
• ^[4]Pierre Bourdieu tarafından kullanılan manasıyla, “sınıflayan ve sınıflandıran” kıstas olarak beğeni.
• ^[5]Okurun beklentilerinin ve kapasitesinin tümünü ifade eden bu terim ise edebiyat araştırmacısı Hans Robert Jauss tarafından edebi türlerin oluşumunu açıklamak için geliştirilmiştir.

Bu yazının başlığı yazardan bağımsız editoryal olarak hazırlanmıştır.