Wim Wenders'in Berlin'i

Wenders’ın melekleri, Londra’nın kalabalık insanı, 1848 Mart Devrimi öncesinde Berlin'de popüler bir figür olarak köşe başlarında bekleyen Nante veya Paris’in flaneurleri1 gibidir. Yönetmenin Berlin’i ruhani bir bakış açısından gösterme tercihi de Damiel ve Cassiel adındaki iki meleğin kanatlarına yüklenir. Zamanın başlangıcından bu yana insanlığın bütün trajedilerine ve sevinçlerine şahitlik etmiş bu iki melek, yalnızca insanları izlemektedir. Bir nevi şehrin hafızası onlarda vücut bulmuştur.

Berlin Duvarı’nı hükümsüzleştirerek istedikleri mekâna girip çıkabilen ve insanların düşüncelerini okuyabilen bu iki görünmez varlık, şehrin kaotik atmosferine rağmen derin bir sükûnet içinde hareket eder.

Kimi zaman bir kazazedeyi teselli etmeye, kimi zaman da intihar etmek üzere olan bir genci vazgeçirmeye çalışırlar; fakat insan yaşamına müdahil olamamaları nedeniyle varlıkları insanlara belli belirsiz bir iyilik duygusundan fazlasını veremez.

Meleklerin bakış açısından yansıyan şehrin siyah-beyaz görüntüsü Damiel’in aşk uğruna fani olmayı tercih etmesiyle renklenir. Film renklenince Berlin Duvarına çizilmiş grafitiler, duvarlar örmekle insanlığın sınırlanamayacağını söyler. İnsan olmak; ölümlü olmak, kendini kader denilen bir belirsizliğe bırakmaktır. Ancak tüm bunlara rağmen sonsuz bir bekleyiştense iyi ya da kötü bir son, insan olmayı daha cazip kılmaktadır. Nitekim Damiel de insanlığını önce kesik parmağından akan kanın, ardından sıcak bir kahvenin tadında tecrübe eder.

Filmde kendini canlandıran Peter Falk da Damiel gibi insan olmayı tercih etmiş bir melektir.

Peter’ın yönetmenin hikâyesi filmin sonuna eklediği "Tüm eski meleklere, özellikle de Ozu, François ve Andrey adlı meleklere ithaf edilmiştir" ibaresiyle anlam kazanır. Wenders, filmde sıkça vurguladığı çocuksuluğu meleklerin saflığıyla bağdaştırır ve melek metaforu üzerinden esasında sanatçıyı işaretler. Yasujirō Ozu, François Truffaut ve Andrey Tarkovski insanlığın sinema sayesinde tanıma imkânı bulduğu meleklerdir.

Kalabalıkların uğultusuna tercüman olan metafiziksel bir ses ile örülmüş bir şehir senfonisi diyebileceğimiz film, Berlin’e ait daha önce keşfedilmemiş kimliği de gün yüzüne çıkarır. Şehir kendi sesini kâh klasik müziğin en hüzünlü tonları ve arka planda Nick Cave şarkılarıyla, kâh göçmen Türk bir ailesinin arabada dinlediği Kur’an-ı Kerim tilaveti veya arada kulağımıza çalınan bir Zülfü Livaneli şarkısında bulur. Şehrin bu kozmopolit ve uyumlu hali, Wenders’ın insan hatıralarından yola çıkarak filme eklediği II. Dünya Savaşı’na ait arşiv görüntülerin karşısında umudun bir temsili olarak durur. Meleklerin sık sık uğradığı kütüphane, artık film seti olarak hizmet vermeye başlamış savaş sığınağı ve Fransız sirkinin kalabalığı karşına ise şehri ikiye bölen duvarın etrafındaki arazilerin ıssızlığı konularak mekânın yalnızca insanın varlığıyla anlam kazanabileceği vurgulanır. Dolayısıyla duvar da varlığa ket vuran bir yapıdır. Berlin şehri, bu şekilde tüm varlığıyla filmi taşımaktadır esasında.

Berlin Üzerindeki Gökyüzü, şehrin geçmişi, şimdisi ve belki de geleceğine dair inkâr edilemez bir canlılığa ve dolaysızlığa sahiptir. Duvara rağmen şehrin geleceğine dair romantizm kaynaklı iyimser tavrıyla geleceğin inşa edilebilir olduğunu söyler. Keza Wenders da kütüphane sahnesinde kullandığı Tarih Üzerine Tezler’in yazarı Walter Benjamin gibi geleceği bağdaşık ve boş bir zaman olarak görmez çünkü tasavvur ettiği gelecek her an Mesih’in girebileceği küçük bir kapıdır.2

2. Benjamin, W. (1992). Pasajlar (1 b.). (A. Cemal, Çev.) İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.