Karnaval Macabre’a karşı: Sinemanın hayatı görme şekiller

​Karnaval Macabre’a karşı: Sinemanın hayatı görme şekiller
​Karnaval Macabre’a karşı: Sinemanın hayatı görme şekiller

Elimizde dört soru var: Bir, “karnaval” prizmasının sunduğu bakış açısından hissemiz nedir? İki, ölüm varsa ve anlam izafiyse ya kinikleşmeli, ya hayata “askıda”/n mı bakmalı yahut kendimizi mi lağvetmeliyiz? Üç, vasat yol bir tür entelektüel taassup ya da konformizmin mi eseri? Dört, hayata en iyi hangi renkten yaklaşır, “hayat rengi”ni nasıl biliriz?

Her yönetmen hayatı ve gerçekliği kendi idrak ve yorum prizmasında kırar, seyrettiğimiz filmler bu prizmalardan yansıyan renk renk ışınlardır. Ve bu prizmaların her biri ise yönetmenin kendi ontolojik tutumu ve odak noktaları ile yaşadığı toplumun dünyayı kavrayışı tarafından şekillendirilir. Bu prizmalardan akseden ışınlar ile hayatı aydınlatmak izleyicinin amacı, ancak unutmamalı ki her ışın aydınlattığı noktaya kendi rengini düşürecektir.

Dünyayı, hayatı idrak etmenin, ezelî-ebedî iki sabit şablonu var bence: canlılık ile ölülük, maddecilik ile manacılık. Şimdi, çeşitli filmlerden hareketle çeşitli sinemacıların bu kutuplar arasındaki salınımlarını görmeye çalışalım ve hangi ışınların hayatımızı nasıl aydınlatacağını tartışalım. Bu çeşitli tavırların tüm örneklerini kapsamaya yer, imkân ve ihtiyaç olmadığından konuyu en bariz temsilcileri üzerinden inceleyeceğim.

Karnaval: Hayat ve Madde

Dünyayı en karnavalesk tasvir edenlerden biri de kuşkusuz Federico Fellini’dir. Fellini eskizvari ve klasik olay zincirine meydan okuyan fragmanter dili sebebiyle aynı zamanda yukarıda bahsedildiği şekilde hayattan beslenip, onu kendi prizmasında kırma, gerçekliğin üzerine kendi rengini düşürme konusunda da en önde gelen isimlerden biri.

Federico Fellini
Federico Fellini

Fellini filmlerinde âdeta Odipal bir zorlama hâlinde tekerrür eden temalardan biri de id’deki tekinsiz/“unheimlich” arzuların faş olması ve sarsılan otorite figürlerinin aciz düşmesidir. Faşizm döneminde geçen Amarcord’da gece bir festival sırasında aniden gizli bir hoparlörden çalmaya başlayan Enternasyonal Marşı’nı susturmak için çaresizce etrafa yaylım ateşi açan askerlerin rezil oluşu, Roma’da dinî bir okulda derste gösterilen slaytların arasına bir şekilde karışan erotik resimleri kaldırmaya çalışan rahibelerin çaresizliği, I Vitelloni’de yaşlı bir babanın kiliseden hırsızlık yaptığı için 30’lu yaşlardaki oğlunu dövmeye çalışması bu durumun çeşitli örnekleridir.

Fellini’nin parlak ve canlı renkleri hayata ve dünyaya düşürerek kurduğu, tüm otoriter figürlerin ortadan kalkıp arzuların özgürce su yüzüne çıktığı sinema evreni kusursuz bir karnavalesk yapıya sahiptir. O, bu arzuları su yüzüne çıkarmakla kalmaz, en sanatkârane şekilde metheder. Roma’sı Hıristiyanlığın “yedi günah-ı kebair”ine (özellikle açgözlülük, oburluk, tembellik) bir övgü gibidir. La Dolce Vita’daysa “yedi ölümcül günah”tan şehveti metheder, Le Tentazioni del Dottor Antonio’da şehvet özelinde nefsani arzuların dayanılmazlığına işaret etmeye çabalar.

Önceden zikredilen örneklerde de otorite/baba özelinde yıkılan/yutulan dünyanın sınır çizgileri ve koyu renkleridir. Normalde koyu renkler açık renkleri yutarken Fellini’nin karnaval evreninde açık renkler, onun ustalık ve yaratıcılığı sayesinde koyu renkleri yutar.

Açığın koyuyu yuttuğu bu bakış açısının bir mütemmim cüzünü de Alman Yeni Dalgası’nın önde gelenlerinden Wim Wenders’in kült eseri Der Himmel Über Berlin’de görürüz. Burada da bölünmüş Berlin’i gözetleyen Cassiel ve Damiel adlı iki koruyucu meleğin insanların hayatına ve dünyevi zevklere özenişini görürüz.

Casiel gördüğü olaylara müdahale edememenin acısını çekerken Damiel yaşadığı soyut, ruhani, “geistische” hayattan bıkar, melek kılığında gösteri yapan bir trapezci kadına, suni bir meleğe âşık olur, insan olmayı seçer. Berlin Duvarı’nın dibinde elinde melek masumiyetini ve insanın doğuştan taşıdığı “fıtrat”ı temsil eden bir zırhla uyanır. Uyandığında, siyah beyaz olan dünya renklenmiştir. Damiel renkleri, soğuğu, sıcağı vesaireyi ilk defa o zaman öğrenir. Hayatını parasız sürdüremeyeceğini görerek zırhını bir antikacıya satar ve sevdiği kadınla buluşur.

Burada da gerek renk istiareleri gerekse filmin genel atmosferi ve Cassiel’in acılarından hareketle, Fellini gibi karnavalesk bir üslupla olmasa da, dünyevi nimetlerin ve zevklerin melekliğe ve “geistische” duruma üstün tutuluşunu görürüz. Peki seyircinin “karnaval” prizmasının sunduğu bakış açısından hissesi nedir? Damiel’in ticareti kârlı mıdır?1 Açık, koyuyu gerçekten de yutar mı? Bunu anlamak için diğer bakış açılarına da kısaca bakmalıyız.

Macabre: Ölüm ve Mana

Batı sanatında ölümün kendini göstermesi ve başat bir konu, tematik bir leitmotif hâlini almasının çarpıcı örneklerinden biri Macabre üslubunun ortaya çıkmasıdır. Ortaçağ’ın büyük veba salgını ve kitlesel ölümler günahkârlık ve ölüm temalarını sanatın merkezine oturtmuş ve (16. yy.da baş gösterecek olan karnavalesk tarzın aksine nefsani arzuların değil) ölümün kaçınılmazlığını ve her yerdeliğini tasvir eden Macabre üslubunun doğmasına sebep olmuştur.

Sinemada Macabre’ı yeniden gündeme getiren kişi sorulduğunda akıllara kuşkusuz Ingmar Bergman gelecektir.


Bergman’ın ünlü Yedinci Mühür’ünde Macabre’ın modern bir yorumunu görürüz. Haçlı Seferleri’nden ülkesine dönen Antonius Block adlı bir şövalye savaşta gördüklerinden ve veba salgınından ötürü dinî ve varoluşsal bir kriz yaşamaktadır. Satranç oynarken karşısında peyda olan Ölüm’e meydan okur ve anlam arayışından vazgeçmeyeceğini, hayatta kendinden anlamlı fiillerin olduğunu ve iddiayı/maçı kaybederse ölmeye razı olduğunu söyler.

Kasabada insanların basit saadetlerini gözlemler, âşıkları vesaire. Bu gözlemleme anlarında Block’un arayışı gevşer fakat her gözlem olumsuzlukla, ölümle sonuçlanır. Katıldığı bir festivalde insanlar tiyatro oyunu izlerken sahneyi basan flagellant’ların2 insanları ölüme karşı uyarması ile dünyanın son büyüsü de bozulur. Kırlarda tiyatrocularla oturup onların bebeğini sevdiği ve hep beraber yaban çileği yedikleri anda dahi gün batmaktadır ve ölüm havası Block’un üstüne sinmiştir. İnsanların vebaya rağmen gösterdiği yaşama azminde anlam göremez. Zamanı dolduğunda Antonius Block şatosunda “son akşam yemeği”ni yiyip dua eder. Sabah, tanıştığı tiyatrocular onun ve avanesinin kırlarda (ünlü Danse Macabre janrındaki tablolara atfen) Macabre dansı yaptıklarını görürler. Block, hayatın özünden anlamsızlığını aşamayarak Ölüm’e yenilmiştir.

Bergman’ın lirik ve depresif sinema evreni ölümün ve ruhi buhranın hayatı, canlılığı ve maddeyi yuttuğu bir tabiata sahip. Sinema üslubu bambaşka olsa ölüm ve nihilizm temalarına olan ilgisi ve büyük Nietzsche hayranlığıyla meşhur Béla Tarr da bu kategoride incelenmesi gereken bir isim. Yağmurun rahmet ve arınma değil, çamur getireceğini ifade ederek tarafını ihsas eden Tarr’ın sinema dilinin iki alamet-i farikası var, ilki “askıya alma” tekniği.

Seyircinin konsantrasyonunu zorlayan bu teknik yavaş ve aksiyon/olay odaklı olmayan kamera hareketleri yoluyla insan iradesinin (agency) minimize edildiği bir teknik. İkinci alamet ise tüm dünya ve maddeyi saran nihai ve mutlak nihilizmdir. Tarr’ın Lanet’i (Kárhozat) ile başlayalım. Filmin karakteri Karrer, Komünist dönemde Macaristan’ın ıssız bir kasabasında yaşayan, hayattan zevk alamayan, tek amacı müdavimi olduğu barın âşık olduğu şantözüne kavuşmak olan bir alkoliktir. Yağmur ve sisin eksik olmadığı, yabani köpeklerin istila ettiği bu kasabada ve nihilist tabiatı gereği somut bir olay zinciri olmayan bu filmde şahit olduğumuz, kasabaya çöken hiçlik ve mutlak ontolojik absürtlük havasının her yere sinmesi, tüm olumluluk zerrelerini yutmasıdır. Filmde yaşlı bir kadının Karrer’e tembih ettiği gibi “Paltonun önünü iyice kapa. Bu havaya güvenmemelisin. Sis ciğerlerine işler, ruhuna yerleşir.”

Antonius Block ölümden kaçamadığı gibi, ölümlülük ve anlamsızlık havası tüm kasabayı esir etmiş ve Karrer’in melul ruhuna çökmüştür.

Block’un, ölüm karşısında yenilip, Macabre dansı yaparak mağlubiyetini ilan edip ölüm atmosferinin parçası olduğu gibi filmin sonunda Karrer de hayat ve anlamdan tüm beklentilerini bir kenara koyar, çevredeki köpeklere hırlayıp havlayarak dünyaya karşı kinik4 bir tavrı benimser, sisin ve varoluşsal kaos atmosferinin bir parçası olur ve ardından kasabayı terk eder. Ölüm ve nihilizm sisi Karrer’in ciğerine işlemiştir.

Peki madem ölüm var ve anlam izafi, ne yapmalı? Şimdiden mi ölmeli? Karrer gibi köpekleşmeli/kinikleşmeli, Nietzsche’nin teşbihi ile kendimizi lağv mı etmeliyiz? Tarr gibi dünyayı askıya mı almalıyız? Peki koyu açığı mutlak surette yutar mı? Seyircinin bu tür yapımların hayatı kırma biçiminden alacağı ne? Karar vermeden önce bir başka duruşu nazar-ı dikkate almamız gerek.

Uzlaşı?

Kimi isimlerse hayat ve ölümü, madde ve mana ile dinî tema ve alt metinler vasıtasıyla mezcederek bu iki olgu çiftini mütenakız olmaktan çıkarmaya çalışmıştır. Peki bu çaba bir kabzımal basitliğindeki bir orta yol bulma çabası mıdır? Veyahut mevcut entelektüel konforu bozmamak için başvurulan bir kestirmecilik, bir tür “rençberlerin rahat ve oturmuş lehçesi” midir? İlk bakış aldatıcı olabilir... Bu anlayışı iyice anlamak ve tümevarımda bulunabilmek için dinî tema ve alt metinlere sıklıkla başvuran Martin Scorsese ve Paolo Sorrentino’yu ele alalım.

Martin Scorsese Who’s That Knocking At My Door, Mean Streets, The Last Temptation of Christ, Raging Bull, Casino, Cape Fear, Kundun, Silence gibi çoğu filminde dinî tema ve mesajlar ile Hıristiyanlığa getirdiği şahsi yorumlarını seyirci ile buluşturdu.

Martin Scorsese
Martin Scorsese

Scorsese’nin tahkiye üslubu ve teknik tercihleri ayrı bir tartışma konusu; ancak dinî konulardaki üslup ve yaklaşımının temel alamet-i farikası dinî konuların ve maneviyatın daima dünya ve maddiyat ile sıkı sıkı düğümlenmesidir. Mean Streets ile başlayalım.

Film Scorsese’nin bizzat seslendirdiği şu cümlelerle açılır: “Suçlarınızı kilisede telafi etmezsiniz. Bunu sokaklarda yaparsınız. Evde yaparsınız. Gerisi saçmalıktır (‘bulls..t’) ve bunu bilirsiniz.”

1973 tarihli bu filminden itibaren Scorsese, Kilise’nin yüzyıllardır benimsediği ve Avrupa tarihine yön veren görüşü ile, yani seküler-manevi alan ayrımı ile çatışma hâlindedir.

Ona göre bu iki alan, tıpkı İslam’daki gibi, birbirin(d)e mündemiçtir. Günahları sadece Kilise’de telafi etmeye çalışmak da bu sebeple “bulls..t”tir.

Filmin kahramanı ve küçük çaplı bir gangster olan Charlie, Damiel’in şikâyet ettiği “geistische” ulviyet ile (arkadaşı Johnny Boy’un iflah olmaz serseriliği ve sevgilisi Teresa’nın sara’sında ifade bulan) süfli fânilik arasında sıkışmıştır. Ve filmin sonunda Charlie’nin mahvına sebep olan, herhangi bir tarafta karar kılamamış olmasıdır.

Bence bununla, Scorsese bu yazıda karnaval-Macabre ikilemi şeklinde tanımladığımız açmazın derinlik, cesamet ve belirleyiciliğine işaret etmektedir. Bu belirlenimi aşmanın yolu bir taraf üzerinde sabit bir karar vermekten ziyade Scorsese’nin kurduğu film evreninde, ölüm ve manayı ya da hayat ve maddeyi mutlak surette benimseyip ölüm ve manayı hayat ve madde içinde idrak etmektir. Bu dengeyi bulamayanlar Charlie gibi mahva, maddiyatçılar ise Casino’nun Sam Rothstein’ı ve Raging Bull’un Jake LaMotta’sı gibi düşüşe mahkûmdur. Scorsese’nin terkibinde ağır basan ton koyu değildir, ancak baskın tema manadır. Özellikle son filmi Silence’da dinî ve manevi değer ve yargıları, kurumsallaşmış dini sertçe eleştirmekten de geri durmayarak, son yıllarda pek görülmeyen bir şekilde, pop kültürün yahut profan entelektüel çözümlerin edilgen bir parçası olmaktan çıkartıp fail ve merkezî bir konuma koymuştur.

Son dönemin yıldızı parlayan isimlerinden Paolo Sorrentino’yu da bu bağlamda hatırlamakta yarar var. Sorrentino’nun La Grande Bellezza ve Youth filmleri ile kült dizisi The Young Pope bu bağlamda özellikle dikkate değer. Paolo Sorrentino’nun film dili çarpıcı bir görsellik ile gayet yalın ve doğrudan bir alt metin telkinini buluşturuyor. Bu dil ve yaklaşımın bir neticesi olarak onun mezkûr eserlerinde, özellikle The Young Pope’da, tıpkı Scorsese’nin Mean Streets’i gibi maddiyat ve maneviyatın birbirine mündemiç bir şekilde işlendiğini görürüz. The Young Pope’da, her nasılsa kırklı yaşlarda papa olmayı başarmış ve reformist eğilimler göstermesi beklenen Amerikalı rahip Lenny Belardo’nun koyu dindarlıkla agnostisizm arasında salınan manevi tekâmül hikâyesini izleriz. Bu sıra dışı papa, alışılagelenin aksine genç, yakışıklı, modern sanata vâkıf, entelektüel ve de Papalık Devleti’nin altın çağındakine benzer “seküler alana” mütecaviz taleplerde bulunan, modern beklentilerle uyuşma çabasını kenara koyarak eşcinsellik, dinî azınlıklar ve kürtaja alenen savaş açmış bir papadır. Dizi boyunca idealize edilen ve sonunda da bir aziz olduğu anlaşılan Lenny’nin dizideki kardinallerin aksine Vatikan sınırları dışındaki hayata, maddiyata ve dünyeviyata tam vukufu bizi Scorsese evrenindeki tavra ve Mean Streets’in giriş cümlesine bağlar. Scorsese’nin Silence’da yaptığı gibi Sorrentino da (yerleşik dinî kurumları taşlamayı elden bırakmadan) La Grande Bellezza’da müstakbel papanın kofluğunu, sosyetik muhitlerde tanınmış bir sanat muhabirinin gösterişli sefahat hayatının anlamsızlığını ve yüz yaşını aşkın fakir bir misyonerin iman ve vecdini karşı karşıya koymak suretiyle Macabre’dan uzak bir maneviyatın galibiyet ve bekasını tasdik eder. Ancak bu üstünlük tasdiki, Macabre kampının ölümcüllüğünden ve karnaval kampının (Der Himmel Über Berlin’de tebellür eden) manayı zindanlaştırıcı bakışından uzaktır. Zira Sorrentino La Grande Bellezza’daki bu tasdiki, Youth’da kişinin kendini geçmişten ve muğlak kısıt ve prensiplerden özgürleştirişinin getirdiği, dışa/dünyaya açılan ferdi bekleyen mutlak “gençlik”in altını çizerek “vasat” bir noktada dengeler.

Peki bu başlık altında ele aldığımız yaklaşım, dünyevi nimetlerin sunduğu uçsuz bucaksız hazlardan korkakça ve marazi bir kaçınmanın ya da ölümün akılalmaz ağırlık ve “kudret-i mutlak”ından konformist bir kaçışın mı eseri?

Sonuç?

Bütün bu muhasebenin ardından elimizde dört soru kaldı. Bir, “karnaval” prizmasının sunduğu bakış açısından hissemiz nedir? İki, ölüm varsa ve anlam izafiyse Karrer gibi kinikleşmeli, Tarr gibi hayata “askıda”/n mı bakmalı yahut kendimizi mi lağvetmeliyiz? Üç, vasat yol bir tür entelektüel taassup ya da konformizmin mi eseri? Dört, hayata en iyi hangi renkten yaklaşır, “hayat rengi”ni nasıl biliriz?

İlk ikisini cevaplamak birkaç sayfalık bir yazının kapasitesinin çok ötesinde bir şey. Ancak kısaca şöyle dağlayabiliriz bu kanayan yarayı: Koyu ve açığın hem gerçek hem muhtelif kurmaca evrenlerde birbirini yutabiliyor olması, onlara birbirini zorla yutturmamızı gerektirmez. Akıldan çıkarılmaması gereken; karnaval ve Macabre’dan seyirciye kalacak hisse, maddi ayartıların çetinlik ve azameti ile ölüm ve fâniliğin “tek başına anlam”ın altını korkunç bir şekilde oyuşunun ibretamiz tasviridir.

Üçe yani konformizm meselesine gelirsek, bu sanatçıdan sanatçıya göre değişecek bir şey. Eldeki vakalara bakarsak, Martin Scorsese oldukça uzun süren kariyeri boyunca konformizm bağlamındaki konumunu ihsas edecek olumlu ya da olumsuz bir işaret vermedi. Ancak Sorrentino böyle değil. Paolo Sorrentino’nun dil ve tarzı sınırları zorlamayı ve anlamı kurcalamayı çok seven Lenny Belardo’nunkine benziyor daha çok. Çoğu eserinde Felliniesk bir üslupla dünyevi ve/veya tensel güzelliği göstermekten çekinmez, onun sinema evreninde en büyük güzelliğin manevi olması onun nazarında dünyevi olanları çirkin ve müstekreh yapmaz. Sorrentino iki kutbu da idrak ve hazmederek ikisinin bir sentezini benimsemiş durumda, bu idrak ve hazmın kesin bir surette bizi konformizm ithamından uzaklaştırdığını düşünüyorum. Sorrentino’nun bu tutumu bizi dördüncü ve son sorumuza bağlıyor aslında. Hayatımızı nasıl aydınlatır, “hayat rengi”ni nasıl biliriz?

Kültür sosyolojisinin önde gelen isimlerinden Pierre Bourdieu Bilimin Toplumsal Kullanımları’nda bir disiplinin bilimsel yaratıcılık ve orijinalliğini onun gerçekliği “işleme” ve “kırma” kabiliyeti ile entelektüel özerkliğine nispetle ölçmüştü. Aynısının sinema dili için de geçerli olduğunu, gerçeklikten alınan “nümen”in sanatçının özgün prizmasında işlenip kırıldıkça sanat değeri ve entelektüel hisse ve orijinalliğinin artacağını; böylelikle de “ikili tenakuzlar”a dayalı hayat tasavvurumuzu gözden geçirme imkânı bulacağımızı düşünüyorum.

Postmodernizm öncesinde sosyal teori alanını oldukça meşgul eden yapısalcılığın yapısal bir sorunundan da kaynaklı bence bu karnaval-Macabre ikilemi. Yapısalcılık entelektüel camiadaki geçerliliğini kaybetmeye başladığında yöneltilen temel eleştirilerden biri de zorunlu olarak “ikili tenakuzlar”la düşünmesiydi. Sosyal teorinin kısmen aştığı, (en azından gündeminden düşürdüğü) bu problemi postmodern yaklaşımla ya da Giddens’in “yapının ikiliği” yaklaşımıyla çözmeye çalışmak (eldeki derin ve cesim ikilem ve açmazı net bir şekilde çözmese de) Bourdieucü “kırılmaya” kapı aralayarak hareket etme imkânı sağlayacaktır.

Bu bağlamda makul strateji, Rasim Özdenören’in ünlü benzetmesi ile, “bölmeli kafa yapısı”ndan ve de konformist toptancılıklardan uzak durarak ölüm ve mana ile hayat ve maddenin paylarını adilce teslim etmeye çalışmaktır. İkilemimiz cevabını bulması ömür boyu sürecek kadar zor. Ve hayat ikili tenakuzlara sığmayacak kadar çok değişkenli; ikilem ise “ilm-i cüzi”sini altüst edecek kadar derin. Bu yol seyirciyi dünya ve hayat karşısında, Macabre bir evrende kaybolmuş, Nietzsche’nin tabiriyle bir “ölüm vaizi”, bir felaket tellalı olmaktan ya da dünyeviyatın sığlığında boğulmuş “sazende” bir muhabbet tellalı olmaktan kurtararak hayatı aydınlatır, seyircinin “hayat rengi”ni daha iyi görmesine, onun kompleksliğini daha iyi kavramasına imkân verir.

Peki böyle yapmazsak ne olur? Theo Angelopoulos’un klasik filmi Sonsuzluk ve Bir Gün’deki, evini arayan eski bir Yunanlı şairin hayatını araştırarak aslında kendini ve “evindelik” hissini arayan kanserli yazar Alexander’a benzeriz. Söz konusu şair Yunanistan dışında doğup büyüdüğü için bir kelime Yunanca bilmiyor ve insanlara para vererek onlardan kelime öğreniyordu. Alexander da filmin sonunda/ahir-i ömründe araştırmasının ve hayatını, imkânlarını iyi değerlendirememenin sonucunda bir kelimeyi çok iyi öğrenmişti: “xenitis” (yabancı).