Duymak veya görmek istediğimiz yanıtı vermek konusunda uzmanlaşan GPT hiç kimseyi Ruhların Kaçışı’nın (Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001) paragöz işletmecisi Yubaba’ya, Yürüyen Şato’daki (Hauru no ugoku shiro, 2004) cadıya, Prenses Mononoke’nin (Mononoke-hime, 1997) Lady Eboshi’sine benzetmiyor.
Kimseyi çamura bulamıyor, bedenini deforme etmiyor, farklı uzuvlarının oranlarını (veya sayısını) değiştirmiyor, hayvan türleriyle melezleştirmiyor. Kafalarda gezinen kırk tilkiye, gün içinde yüzlerce kez birbirinin yerini alan iyi ve kötü duygu düşüncelere ChatGPT’nin öğrendiği Ghibli evreninde yer yok gibi görünüyor. Miyazaki filmlerinin aksine…İnsanlığa, belli ki içine en çok dahil olmak istediği düşsel evreni armağan eden yönetmense yapay zekâ tartışmasına farklı bir pencereden bakıyor. Yapay zekâyla üretilmiş görsellerle ilgili son derece keskin fikirlere sahip. Bu görsellerin niteliği üzerine konuşmalar, genellikle telif tartışmasına sıkışsa da bütün dünyadan sanatçılarca on yıllardır belirli oranlarda taklit edilen Miyazaki için bunun bir önemi varmış gibi görünmüyor. Ghibli Trend’le birlikte dolaşıma giren ve özel bir toplantıda kaydedilen videoda ifade ettiği tiksinti, sanatsal bir itirazı dile getiriyor. Ona göre izlediği yapay zekâ üretimi animasyon, “hayatın kendisine bir hakaret” ve “bunu yapan, gerçek acının ne olduğunu bilmiyor.” Peki o hâlde “hayatın kendisine” saygı duyan bir çizgi neye benziyor?
Yüzler kalbin aynasıdır
Son filminin yapım sürecini ve sanat görüşünün 80 yaşında geldiği noktayı anlatan Hayao Miyazaki ve Balıkçıl (Hayao Miyazaki and the Heron, 2024) belgeselinde dile getirdiği gibi Miyazaki, hikâyelerini entelektüel olarak kurmuyor.
Tasarım aşamasında duygusal tetiklenmelerden besleniyor ve bunun için bilinçdışına yolculuk etme riskini göze alıyor. Farklı disiplinler çerçevesinde okunmaya izin veren anlatılar kursa da filmlerini önceden belirlenmiş bir alt metin üzerine inşa etmiyor. Genel geçer animasyon üretim yolunun aksine, senaryoyu tamamlamadan çok önce storyboard’ları çizmeye koyuluyor ve hikâyeyi bulmak için çizginin onu yönlendirmesine alan açıyor. Dolayısıyla karakterler diğer büyük animasyon stüdyolarının işlerinde olduğu gibi akıbeti belli, önceden çizilmiş bir yazgıya ilerleyen, belirli bir işlevi karşılamak üzere çizilmiş değiller.Hikâye yavaş yavaş ortaya çıkarken karakterlerin yüzleri de onunla birlikte şekilleniyor. Belki de bu yüzden Miyazaki karakterlerinin yüzleri mümkün olan en az çizgiyle vücut buluyor, farklı duyguların ve kişilik özelliklerinin yansımasına imkân tanıyan nötr ifadelerle yolculuğa başlıyor.
Hikâye geliştikçe türlü badire atlatan karakterlerin deneyimlediği yeni duygular, iç ve dış dünyasında gerçekleşen değişimler, başlangıçta boş bir tuvale benzeyen yüze yeni çizgiler ve anlamlar ekliyor. Özellikle belirli bir yaşın üzerindeki karakterlerin, keskinleşmiş mizacına, birbirinin içine geçen karmaşık duygularına ve dönüşüme kapalı oluşuna işaret eden fazlasıyla detaylandırılmış yüzlere sahip olması da bu genellemeyi kuvvetlendiriyor.Miyazaki’nin yüzlerini biraz daha ete kemiğe büründürmek için 2023’te seyrettiğimiz son filmine yakından bakalım...
Çocuk ve Balıkçıl’ın (Kimitachi wa dô ikiru ka) Mahito’sunun başına yaralı bir çocuk olduğunu hep hatırlatan bir yara izinin eklenmesi, yaşadığı acı ve kayıpla erken büyümek zorunda kalan çocuğun yüz hatlarının giderek belirginleşmesi; kapının ardındaki dünyada tanıştığı rehberi ve yoldaşı Kiriko’yu sahip oldukları aynı yara izinden tanıması; azametli ve bir parça ürkütücü görünen Gri Balıkçıl’ın gagasının altından zavallı ve komik görünüşlü bir adamın belirmesi; henüz doğmadıkları ve bir şahsiyet kazanmadıkları için “Wara Wara”ların herhangi bir ifadeye sahip olmayan birbirinin aynısı yüzlere sahip olması, finalde tanışılan gizemli karakter Büyük Amca’nın saçlar, kaşlar ve bıyığın arkasında saklanması ve dahası… Miyazaki filmografisindeki her bir yüz, yüzün arkasındaki ruhun iç dünyasından haber veriyor. Ruhların Kaçışı’ndaki Chihiro’nun anne ve babası oburluğu yüzünden domuza dönüşüyor, Yubaba’nın açgözlülüğü ona devasa bir ağız armağan ediyor, hamamın kazan dairesi sorumlusu Kamajī’nin çalışkanlığı ve işindeki mahareti uzayıp kısalabilen altı koluyla sahneleniyor. Yönetmenin tüm filmlerinde, değişen (bazen tanınmaz olacak ölçüde biçim değiştiren), bilinçli olarak örtülen veya açığa çıkan, yer değiştiren yüzler; dramatik yapının özünü ve özetini teşkil ediyor. Peki ya yüz olmazsa?Kimliğin kaybı ve inşası
Yönetmenin sinemasında yüzlerin anlamları üzerine düşünürken, bu unsurdan bütünüyle yoksun bırakılmış istisnai bir karaktere yakından bakalım: Ruhların Kaçışı’nda bulunduğu her sahnede, seyircinin tüm dikkatini kendinde toplayan Yüzsüz’den bahsediyorum. Japon geleneksel sanatlarına da güçlü referanslar veren bu karakter, filmdeki birçok yan hikâyeden biri olsa da en akılda kalıcısı olarak öne çıkıyor. Niyetlerini, duygularını, kişilik özelliklerini sergileyen bir yüze sahip olmaması onu bilinmez ve öngörülemez kılıyor.
Geleneksel Japon performans sanatı, Noh tiyatrosunda aktörlerin kullandığı maskelerden birini taşıyan ve Bunraku kukla tiyatrosunda siyah giyinerek gözden saklanan kuklacının kıyafetine benzer bir kostüme bürünen Yüzsüz, tüm ayırıcı özelliklerden sıyrılıyor. Herhangi bir karakteristiğe, hatta bir sese sahip olmak için başka bir karakteri bünyesine dâhil etmesi gerekiyor. Hiç kimse olduğu için herhangi birine dönüşebiliyor.
Kendisini tanımlayan bir iç dünyaya sahip olmayan karakterin fark edilme ve kabul görme isteği onu başka insanların tutumlarına bağımlı hâle getiriyor. Hamamda çalışanların altın istediklerini keşfettiğinde korkunç bir tüketim kısır döngüsünü tetikliyor: Altın dağıttıkça, daha fazlası için Yüzsüz’e, isteyeceğini varsaydıkları yiyecekleri taşıyorlar. Etkileşimde bulunduğu diğer karakterlerin talep ettikleri şekilde onlara davranıyor, herkese istediğini düşündüğünü veriyor: ondan korkanlara dehşet, ona güvenenlere yardım, açgözlülere ise bahşiş. Yüzsüz’ün her iletişimi, diğer karakterlere kendi kendiyle karşılaşmanın şaşkınlığını yaşatıyor. Öte yandan, yüzsüzlüğün yarattığı boşluk, anlam üretmek için sürekli yansıtacağı suretlere ihtiyaç duyuyor. Yalnız kaldıkça silüeti daha da silikleşiyor. Bağ kurma ihtiyacı bir var olma mücadelesine dönüşüyor. Filmin hamamda geçen ilk bölümünde Yüzsüz’ün muhatap olduğu çarpık etkileşimler, onu baştaki yalnızlığından da kötü hâle getiriyor ve bünyesine dâhil ettiği her şeyi geride bırakıp sıfırdan başlıyor. Chihiro, onu kendi çıkarları için manipüle etmeyi reddettikçe, Yüzsüz’ün sonunda bir şahsiyet kazanacağı yolculuğu başlıyor.
Suistimal edilmeden kuracağı doğal ve gerçek bağlar, kendine has ilgi ve beceriler kazanmasına yardımcı oluyor. Kurulan ilişkilerde, kabul edilenler kadar reddedilenler de şahsiyeti ortaya çıkarıyor. Yazının başında değindiğim gibi Ghibli renkleri içinde yalnızca en parlak ve ışıltılı olanları modelleyen Ghibli görsellerinin küresel bir trende dönüşmesinin bir sebebi; kendi içimizde aradığımız masum, dürüst ve dönüşmeye açık yüzü hatırlatması olmalı. Neşeli, kırılgan, öfkeli, açgözlü, korkak veya umutlu ayırt etmeksizin tüm yüzlerini kucaklayabilmek mümkün mü, emin değilim. Yine de Miyazaki’nin “hayatın kendisine saygılı olmaktan” ne kastettiğini anlamak istiyorum. Dürüstçe ve sevgiyle, Miyazaki gibi…
Bu yazının başlığı yazardan bağımsız editoryal olarak hazırlanmıştır.
NihayetNihayet Dergi
Sitemizde paylaştığınız yorumlar, diğer kullanıcılar için değerli bir kaynaktır. Lütfen farklı görüşlere ve diğer kullanıcılara saygılı olun. Kaba, saldırgan, aşağılayıcı veya ayrımcı ifadeler kullanmaktan kaçının.